Художник Е.Д. Спасский (1900–1985) более известен своими живописными полотнами и графическими сериями[1]. Однако многие годы он отдал работе в разных театрах. Вместе с тем его театральное художественное наследие почти не изучено. Несомненно, что работа в театре, несмотря на то, что сохранилось немного вещей, которые можно отнести именно к этой области его творчества, была значительной и важной для становления индивидуального творческого метода.

По дате своего рождения Евгений Спасский — ровесник XX века, творческое становление художника пришлось на время социальных потрясений, революций и войн. Будучи слишком юным, чтобы оставить заметный след в дореволюционном авангарде, но, воспринимая поиски авангардистов как художественный эксперимент, мастер оказался уже достаточно зрел, чтобы в период господства идеологического заказа занять свою нишу и не пытаться искать признания. Своему дарованию он нашел применение, работая на протяжении ряда лет в качестве театрального художника, занимаясь книжной графикой, оформляя интерьеры станций метро и вокзалов, реставрируя и расписывая церкви. Его творческое наследие, по самым общим характеристикам, входит в сферу неофициального советского искусства. Ранние работы могут быть вписаны в контекст той линии авангардного искусства, что родственна художникам объединения «Маковец», вместе с тем уроки, полученные в мастерской авангарда, были усвоены и трансформированы, во многом  явившись основой собственного творческого метода. Главная черта, роднившая Спасского с маковчанами — актуальность христианского мировоззрения, традиционно присущая изобразительному искусству и не утраченная в пылу авангардных экспериментов.

В советское время состоялись только две прижизненные выставки мастера, его работы экспонировались в Доме культуры Института атомной энергии имени И.В. Курчатова и в стенах Шуйского историко-художественного и мемориального музея имени М.В. Фрунзе. Тем не менее его творчество было известно в узком кругу интеллектуальной религиозно-ориентированной публики, посещавшей также выставки двадцати московских художников.

Творчество Спасского формально можно вписать  в сферу советского андеграунда, однако в силу очевидного несовпадения художнической концепции мастера и эстетики андеграунда оно занимает особую нишу и его следует рассматривать в свете религиозно-визионерского искусства. 

В истории отечественного искусства XX века, по известным историческим причинам, названная линия читается слабо. Художественная критика советского периода означенное явление никак не комментировала в силу сначала запретности, а позднее непонятности многих тем, затрагиваемых художниками данного круга. В свете общих мировоззренческих истоков маргинальной линии духовидческого искусства и авангарда во многом становится понятным запрет последнего в советское время. Как известно, активное изучение наследия авангарда началось сравнительно недавно.

Кроме того, художественный язык и стилистика данного направления, столь отличные от популярной эстетики официального советского искусства, в свете выше означенных причин долгое время продолжали оставаться за кадром исследовательского внимания. 

Среди современников Спасского хотелось бы выделить творчество рано ушедшей из жизни художницы Р.И. Котович-Борисяк, наследие которой в настоящей момент еще требует исследования. Эта же линия отчасти читается и в произведениях А.Ф. Микули, хотя стиль  мастера (профессионального скрипача) во многом родственен символизму, и об общности можно говорить только в контексте близких тем и некоторых изобразительных находок. Отдельные схожие иконографические сюжеты прослеживаются и в творчестве С.М. Романовича, также входившего в объединение «Маковец».

Как уже отмечалось, многие известные мастера в начале своего пути ставили перед собой сходные задачи (имеется в виду поиск новых средств выразительности). Определенная близость прослеживается в творчестве Е.Д. Спасского и К.С. Петрова-Водкина.  Оба художника отдавали предпочтение чистому цвету и ориентировались, как на эталон, на живопись Возрождения и иконопись, оставаясь в своих работах вполне самостоятельными. Изобразительная стилистика Петрова-Водкина повлияла на творчество «семидесятников», а в творчестве Спасского, прожившего долгую жизнь, в 1970-е годы появились произведения, наиболее ярко представляющие его индивидуальный стиль.   

Следует отметить, что многие находившиеся на виду художники, начинавшие в мастерской авангарда, в поздний период были сломлены официальным стилем идеологического искусства.

В этом контексте художественное наследие Спасского представляет особый интерес, так как создаваемые художником полотна на религиозную тему могли быть востребованы лишь узким кругом интересующейся публики и вместе с тем не являлись для него статьей дохода.

В зрелом творчестве Спасский очень близок по интонации и даже по художественной манере многим более молодым художникам-«семидесятникам». Прожив долгую жизнь, мастер оставался созвучен своему времени и даже в некоторой степени опережал его. В его работах стилистика гиперреализма и классицизма появляется задолго до распространения этих изобразительных приемов в кругу более молодых художников. 

Несмотря на то что духовными и художественными ориентирами для Спасского являлись храмовое искусство и живопись Возрождения и обе эти традиции, не исключая также современного контекста, питали формирование индивидуального живописного метода, творчество мастера находится в определенном родстве с традицией  западноевропейского визионерского искусства, истоками которого можно считать живопись назорейцев и романтиков начала XIX века. Среди современников Спасского, работавших в подобном направлении за рубежом,  можно упомянуть Ж. Дельвиля, Л. Леви-Дюрмера, О. Спера.

Наследие Евгения Спасского согласно сохранившемуся каталогу насчитывает около 600 работ. Самая ранняя из известных картин датирована 1918 годом, сохранились документальные свидетельства, касающиеся  футуристического периода творчества мастера.

Литературное наследие художника крайне невелико. «Автобиографический очерк. (Воспоминания)» частично опубликованы в журнале «Русская жизнь»[2], эссе «Встречи с будетлянами и жизнь с Велимиром Хлебниковым» вышло в сборнике, изданном Государственной академией славянской культуры[3]. Текст эссе хранится в РГАЛИ[4]. Спасский написал также несколько небольших статей об искусстве, в 1991 году вышел сборник избранных стихов «Размышления о духовном».

* * *

Так же, как и его старший брат, поэт и писатель С.Д. Спасский[5], Е.Д. Спасский родился в Киеве. Отец художника Дмитрий Иосифович происходил из известного священнического рода и был человеком разносторонне художественно одаренным.

В 1902 году семья переселяется на Кавказ, где Спасские сначала поселились в Джилологдах, позднее переезжают в Тионеты, «тогда это была глухая деревня»[6] в 75 км от Тифлиса, а затем, когда мальчикам пришло время поступать в гимназию, в Тифлис.

Таким образом, детство художника прошло на Кавказе. Оба брата Спасские благодаря творческой натуре своего отца были с ранних лет приобщены к искусствам. Все свое свободное время мальчики проводили за рисованием, лепкой, сочинительством или устраивали кукольные спектакли, сами при этом изобретая сюжет и мастеря персонажей. «Отец в эту глушь выписывал газеты и журналы…»[7] 

В двенадцать лет Евгений, не говоря ни слова родителям, поступает в Тифлисскую школу живописи, ваяния и зодчества при Императорской Академии художеств.

В школе Спасский прошел орнаментный, головной и фигурный классы. «Постановка… преподавания была чисто академической. Здесь я действительно получил хороший фундамент крепкого рисунка на всю жизнь»[8], — напишет художник позже в «Воспоминаниях».

До начала Первой мировой войны семья Спасских оставалась на Кавказе.

Спасский пишет, что в детстве любое увлекательное зрелище он всегда старался повторить, постоянно что-то мастерил: «…так у меня рождались самоходные тележки, прыгающие лягушки, поезда на колесах из аптекарских коробок»[9]. Представления странствующих актеров и циркачей пленяли его воображение: «Я держал на носу щепки, палки, учился ходить на руках и в этом я преуспел»[10]. Позже эти навыки приведут художника в цирк, где непродолжительное время он будет служить в должности шпрехштальмейстера и выступать с небольшим акробатическим номером, а также и в театр, работе в котором Евгений Спасский посвятит  в общей сложности около пятнадцати  лет.  

В 1914-м семья переезжает в Самару. В этом же году еще до переезда происходит первая встреча братьев Спасских с футуристами Владимиром Маяковским, Давидом Бурлюком и Василием Каменским[11]. У Евгения Спасского самые теплые и дружеские отношения сложились с Давидом Бурлюком, который из всех названных выше был в большей степени художником, и, как известно из многочисленных, оставленных о нем воспоминаний, необыкновенно веселым и легким в общении человеком. Именно с этого знакомства начался творческий путь Спасского, который не мог не увлечься футуристами, так как и сам имел актерские способности и живой характер. Во «Встречах…» он упоминает, что начал выставляться вместе с Бурлюком, будучи учеником гимназии, т. е.  после переезда в Самару.

В 1917-м будущий художник оканчивает первую Самарскую мужскую гимназию[12] и отправляется в Москву, где участвует в выставках совместно с Бурлюком. В этом же году  по протекции Бурлюка он поступает в Студию М.В. Леблана, П.А. Бакланова и М.М. Северова на Тверской[13].

В эссе «Встречи с будетлянами и жизнь с Велимиром Хлебниковым» несколько страниц посвящены описанию многочисленных артистических кафе, в ночной жизни которых молодой художник принимал самое живое участие.

Весной 1918 года у Бурлюка созревает план о совместной летней работе и осенней поездке по Восточной России, названной позднее «Большим сибирскими турне»[14].  Это турне проходило на фоне все более разгоравшейся Гражданской войны.

Среди городов, через которые пролегал маршрут турне, были Уфа, Челябинск, Омск и другие. В каждом городе устраивалась выставка. Помимо картин Бурлюка и Спасского, на  экспозициях также демонстрировались произведения местных художников.

В Омске Спасский узнает о планах Бурлюка покинуть Россию.

Как известно из «Воспоминаний», он не решается принять предложение Бурлюка, и после совместных выставок и поэзоконцертов в Омске они расстаются. 

Молодому художнику не было еще и девятнадцати лет, когда его призвали в Белую армию.

В начале 1920 года после драматических перипетий Гражданской войны Спасский устраивается в Омский оперный театр, где оформляет оперу М.П. Мусоргского «Борис Годунов». 

К концу года он возвращается в Самару, где сначала ведет кружок в пролеткульте, а затем работает в декоративной мастерской при военном округе[15].

Однако в Самаре Спасский задерживается ненадолго и уже в 1921 году снова возвращается в Москву, где поступает во Вхутемас[16], получает комнату в студенческом общежитии и одновременно работает  художником в ВСП[17]: «На мне лежало оформление книг… брошюр, плакатов и афиш к поэзоконцертам, проходившим здесь же в кафе. <…> Здесь я близко сошелся с…  писателями и поэтами, и старыми и новыми»[18]. В период сотрудничества Спасского в ВСП союзом постоянно устраивались лекции и диспуты, публиковались сборники стихов. На эстраде ВСП выступали: Валерий Брюсов, Сергей Есенин, Рюрик Ивнев, Вадим Шершеневич, Василий Каменский, Владимир Маяковский, Всеволод Мейерхольд Борис Пастернак и другие. В это же время Спасский сотрудничает в ПУРе МВО[19], где работали также Брюсов,  Маяковский, и инструктирует московские клубы по оснащенности декорациями.

В 1922 году на одном из вечеров во Вхутемасе Спасский встречает Хлебникова. Зиму и весну 1922-го Хлебников прожил у Спасского[20].

В этом же году Спасский вступает в Русское антропософическое общество[21], где знакомится с Михаилом Чеховым, о котором, по свидетельству близких друзей, неоднократно вспоминал. Вместе их фамилии фигурируют в списках членов общества, хранящихся в РГВА. Знакомство с антропософией стало еще одной вехой, связанной с театром, так как для духовной науки Р. Штейнера искусство театра было определяющим.

Как уже упоминалось выше, с 1925 по 1935 год художник работает в цирке в качестве режиссера и шпрехшталмейстера, т. е. ведущего, а также помощником режиссера в Театре Евгения Вахтангова, пишет портреты, оформляет книги, сотрудничает в Государственном музыкальном издательстве и работает с архитекторами И.А. Фоминым (роспись госпиталя в Лефортове), А.Н. Душкиным (станция метро «ЗИС», интерьеры «Детского мира»). В 1935-м начинает заниматься реставрацией икон и расписывать храмы[22].

Как уже упоминалось, работа в театре занимала в творчестве Спасского значительное место, хотя, безусловно, не основное. Однако рассматривать становление и развитие индивидуального изобразительного метода без изучения и знакомства с его работой в театре представляется, на наш взгляд, почти невозможным.

Первые театральные опыты относятся к 1920 году. В это время Спасский  устроился на работу в Омский оперный театр художником-постановщиком и исполнителем. Однако в этот период театр назывался Омский академический театр драмы, и до начала 1920-го опер на его сцене не ставили. Лишь с 1920 года здесь появляются экспериментальные постановки опер. Именно в это время Спасский работает над оформлением оперы «Борис Годунов».

В качестве дополнения следует упомянуть, что сотрудничество в театре было логическим продолжением творческого становления молодого художника. Во время «Большого сибирского турне» футуристические выставки проходили как особого рода театральные представления. Давид Бурлюк, молодые художники и поэты снимали зал, украшали его своими футуристическими шедеврами, сами изготавливали и развешивали афиши, а затем за несколько часов до начала представления разгуливали по городу в ярких костюмах с раскрашенными лицами, собирая толпу зевак и восхищенных поклонников, которую и приводили на выставку.

«Концерты и выставки проходили очень шумно. К вечернему концерту я на щеке Бурлюка рисовал рыбу, а он мне собаку и, вставив в петлицы деревянные ложки, мы шли на концерт. После короткого и сочного доклада, а говорить [Бурлюк] умел и образно, и остроумно, мы читали нараспев стихи: он — свои, В. Каменского /из «Стеньки Разина»/, Маяковского, а я начинал с Северянина, потом Маяковского „Наш марш“, из поэмы „Человек“ и „Облако в штанах“ и Хлебникова „Крылышкуя золотописьмом…“ и т. д. Слушали все очень внимательно, но реагировали так шумно, что, казалось… зрительный зал вот-вот развалится от крика, аплодисментов и свиста. Публика четко делилась на два лагеря — принимающих и возмущенных. Нас почти выносили на руках из зала на улицу. Кругом появлялось много друзей, много сочувствующих новому в искусстве и новому в жизни»[23].

Для сравнения можно привести фрагмент отчета газеты «Сибирская речь»: «Зал переполнен — заняты все проходы. <…> И вот, наконец, начинается „выход“ — Впереди — Бурлюк, напудренный с подведенными глазами, накрашенными бровями… На нем скромный черный мешковатый сюртук, в руках — лорнет с одним стеклом, и на щеке едва заметный контур рыбы! <…>

За Бурлюком шествует футурист Спасский с черными бачками… в красном жилете. На лбу его нарисованы синей краской собаки. <…> За Спасским — третий футурист Четвериков… И, наконец… „гордость Сибири“, „национальный Гений“ Антон Сорокин.

[Бурлюк] начинает говорить о единственном искусстве современности — футуризме. <…>

Вслед за Бурлюком выступает Спасский.

— Сей муж — „кинофор“, — рекомендует его Бурлюк, — это по-гречески, а по-русски просто — „несущий собак“, ибо на челе его нарисованы собаки. Он споет сейчас Северянина — „мороженое из сирени“.

В зале поднимается шум, и раздаются крики: Старо! Новенького подавайте! <…> Раздаются свистки.

— Эге, у кого-то в голове свистит! — кричит „отец футуристов“»[24].

Воспоминания Спасского об этом вечере, написанные много лет спустя, с удивительной точностью вторят газетному отчету, опубликованному сразу после вечера: «…слушателей всегда набивался полный зал. Открывал вечер Давид Бурлюк небольшим, но внушительным докладом о изжившем себя окончательно старом искусстве, о падении прежних кумиров и о первой свежей искре, вспыхнувшей в Италии, о манифесте Маринетти, первого футуриста нового века. А потом мы читали стихи по очереди. Первым читал я стихи Северянина, конечно, нараспев. Потом Бурлюк — свои. Затем опять я — Хлебникова и Маяковского, и когда я читал „Наш марш“ Маяковского, то Бурлюк торжественно вставал со стула,  ибо это считался марш футуристов, как гимн футуристов»[25].

Следующим этапом на пути к работе в театре стало непродолжительное сотрудничество в «Кафе поэтов». Произведений этого времени не сохранилось.

Еще одна страница в творческой биографии Спасского, связанная с театром, — это работа в качестве помощника режиссера с 1925 по 1935 год в Театре Евгения Вахтангова. Документальные свидетельства этого периода удалось найти в РГАЛИ в фонде сестер Дуловых, в частности, среди документов родной сестры известной в советское время арфистки В.Г. Дуловой, Е.Г. Дуловой, в прошлом актрисы Театра Евгения Вахтангова. В РГАЛИ хранится альбом с краткой биографией Евгения Дмитриевича и фотографиями актеров, участвовавших в спектаклях Грузинского театра оперы и балета, оформленных Спасским. Возможно в связи тем, что в Театре Евгения Вахтангова у него была должность помощника режиссера, а не художника, никаких театральных эскизов этого периода пока не было найдено. Вместе с тем знакомство с Чеховым, включенность в жизнь театральной Москвы 1920-х найдут свое отражение в более поздней театральной сценографии, осуществленной уже на сцене Грузинского театра оперы и балета, в частности в опере «Паяцы» Р. Леонкавалло.

Именно с гастролями Театра Евгения Вахтангова Спасский посетит в середине 1920-х годов Европу, в частности, Италию и Францию, что, по его воспоминаниям, повлияло на дальнейшее самостоятельное художественное развитие и во многом определило ориентиры на искусство Высокого Возрождения, как наивысшего эталона в мировой живописи.

С начала 1920-х годов не только отечественное, но и все европейское искусство, вновь пройдя через художественные эксперименты авангарда, возвращается к реалистической живописной традиции.

Ранние авангардистские работы Спасского известны только по документам,  в экспозиции Иркутского художественного музея выставлено единственное известное произведение этого периода «Настроение ночного всадника» (1918). От 1920-х годов сохранились только графические листы, выполненные в традиционной изобразительной манере.

Однако, на наш взгляд, работа в Театре Евгения Вахтангова во многом определила сформировавшийся в этот период индивидуальный художественный стиль мастера. Игровой элемент, чудесное превращение демонстрируют графические листы и более поздних лет, названные художником «Складки». Из светотеневых переливов в складках простыни на бумаге рождаются невероятные головы перса и старухи. Театральной игрой наполнены и таинственные существа двух представителей нечеловеческого царства — «Крысиный король»[26] и «Лягушачий царь»[27].

Однако в этих небольших графических листах уже ощущается не простая театральность и иллюстративность, а желание сквозь живописное искусство проникнуть в сущность, архетип сказочных персонажей. Вероятно, поэтому подобные образы Спасского не выглядят забавно, но подчас даже пугающе. Именно от них ведет свою родословную персонификация эгоизма в работе художника 1948 года[28].

После 1935 года и завершения сотрудничества с Театром Евгения Вахтангова следует довольно длительный перерыв. В это время, как уже упоминалось выше, художник занимается иллюстрацией, пишет портреты на заказ, а также участвует в оформлении станций Московского метрополитена, будучи дружен с Душкиным.

С 1942 по 1945 год во время войны в эвакуации в Тбилиси Спасский работает художником-декоратором в Грузинском театре оперы и балета [29].

В тбилисском театре Спасский оформляет несколько опер, в том числе Ж. Маснэ «Вертер»,  Р. Леонковалло «Паяцы», А.П. Бородина «Князь Игорь», балет Б. Астафьева «Бахчисарайский фонтан».

1956 годом датированы эскизы декораций и костюмов к балету П.И. Чайковского «Спящая красавица». По воспоминаниям наследников, эти эскизы были сделаны для участия в конкурсе на постановку балета в Большом театре. Однако в это время в Большом театре  балет не ставился. Вместе с тем в 1956-м «Спящая красавица» была поставлена на сцене Национальный театр оперы и балета Республики Молдова имени Марии Биешу. В начале 1950-х годов Спасский работал в Кишинёве, возглавлял художественную бригаду, поновлявшую стенные росписи кишинёвского кафедрального собора. Вероятно, эскизы к балету «Спящая красавица» были сделаны к постановке в Кишинёве.

Важную биографическую подробность, связанную с темой театра, удалось выяснить благородя знакомству с текстом краткой автобиографии, хранящейся в РГАЛИ в фонде Е.Г. Дуловой[30]. В этой небольшой автобиографической справке Спасский упоминает о своем участии в 1930-е годы в оформлении интерьеров полпредства в Бухаресте, а также нескольких московских вокзалов, в частности, Курского, Ленинградского и Савеловского. Несомненно, росписи и украшение интерьерных пространств с точки зрения навыка работы в архитектурном пространстве не могли не повлиять на дальнейшую работу, связанную с оформлением театральных постановок в Грузинском театре оперы и балета в Тбилиси.

Здесь же Спасский упоминает о своей двухлетней работе в Тбилисском русском театре юного зрителя. Этот факт подтверждается эскизом, выполненным для спектакля «Принц и нищий». Возможно, появление в творчестве художника образов, связанных с известными сказочными персонажами, было вдохновлено именно постановками в этом театре (таковы, например, упоминавшиеся выше «Крысиный король» и «Лягушачий царь»).

К этому же времени относится графический лист «На крутом берегу. Иллюстрация к сказке». 

Если рассматривать эволюцию творчества художника, то знакомство с его театральными работами во многом проливает свет на изменение авторского почерка, возникновение тех или иных художественных образов и проясняет логику их возникновения, о чем свидетельствуют и более поздние произведения мастера[31].

Примечания

[1] Произведения Е.Д. Спасского хранятся в собрании ГТГ, а также в художественных музеях Иркутска, Соликамска, Шуи, Рузы и других. В РГАЛИ, Литературном музее, Музее Давида Бурлюка (США), в частных собраниях России, США, Канаде, Франции, Румынии, Германии.

[2] Спасский Е.Д. Нелицеприятие // Русская жизнь. 2008. № 22. С. 96–104; 2008. № 23. С. 100–105 .

[3] Искусство XIX–XX вв. Сцепление и размежевание. М., 2012.

[4] РГАЛИ. Ф. 1337. Оп. 4. Д. 36.

[5] Спасский Сергей Дмитриевич (1898–1954) — старший брат художника, поэт, писатель, переводчик.

[6] Спасский Е.Д. Автобиографический очерк. (Воспоминания). С. 7 (далее — Спасский Е.Д. Автобиографический очерк).   

[7] Там же. С. 10.

[8] Там же. С. 32.

[9] Там же. С. 17.

[10] Там же.

[11] Подробнее о гастролях футуристов в Тифлисе см. в изд.: Крусанов А. Русский авангард. СПб., 1996.     Т. 1. С. 226, а также в каталогах: Евсеева С. Давид Бурлюк. Фактура и цвет. Уфа, 1994. Т. 1. С. 32; Давид Бурлюк / сост. Е. Баснер, Н. Васильева, Е. Петрова. СПб., 1995. С. 108; Бурлюк Д. Фрагменты из воспоминаний футуриста. Письма. Стихотворения / авт. публ., предисл. и примеч. Н.А. Зубков. СПб., 1994.

[12] Личное дело Спасского Е.Д. (Удостоверение об окончании полного восьмилетнего курса Первой самарской мужской гимназии).// РГАЛИ. Ф. 681. Оп. 1. Д. 2389.

[13]  Свидетельство ученика Художественной студии М. Леблана, П. Бакланова, М. Северова от 10 апреля 1918-го (личный архив Е.Д. Спасского. Частное собрание).

[14] Маршрут «Большого сибирского турне» Д. Бурлюка реконструирован во второй части второго тома А. Крусанова «Русский авангард». Автор использовал в качестве источников прессу, а также сохранившиеся каталоги выставок. Однако даже сопоставления всех этих текстов не дают исчерпывающей картины.

[15] Личное дело студента Вхутемас Спасского Е.Д.  Билет № 588 от Самарских государственных мастерских // РГАЛИ. Ф. 681. Оп. 1. Д. 2389.

[16] Заявление о приеме во Вхутемас от 22.11.1921 г., подписи о зачислении 23.11.1921 // Там же.

[17] ВСП возник по инициативе В. Каменского и В. Шершеневича в 1918-м, располагался в кафе «Домино» (ул. Тверская, 18), с 1920-го — ВСП.

[18]  Спасский Е.Д. Автобиографический очерк. С. 65.

[19] Политеческо-Просветительское Управление М.В.О. Удостоверение Инструктора художественного отдела. 18.06.1921.

[20] РГАЛИ. Ф. 527. Оп. 2. Д. 44 (фото с надписью А.М. Рассовой: «Художник Е. Спасский, у которого зимой 1922 г. жил В. Хлебников»). О своей жизни у Спасского Хлебников пишет в письме (апрель 1922): «Я живу вместе с художником Спасским в одной комнате: Мясницкая д. 21 кв. 39» (В. Хлебников. Собрание произведений Велимира Хлебникова: в 5 т. / под. ред. Ю. Тынянова, Н. Степанова. Л., 1933. С. 325). В архиве Е.Д. Спасского, хранящемся у наследников, имеется письмо А.Е. Парниса (09.12.64). Парнис пишет Спасскому: «У сына художника Митурича я видел рисунок П.В. Митурича „Хлебников в квартире художника Спасского“». С. Спасский (брат художника) в своей статье «Хлебников» также упоминает о жизни В. Хлебникова у Е. Спасского.

[21] РГВА. Ф. 1176К. Оп. 1. Д. 24а. Л. 12–13. Примечательно, что в списках членов общества числится также и Михаил Чехов.

[22] В архиве Е.Д. Спасского имеются договора-подряды на выполнение заказов по росписи церквей. Косвенные свидетельства о работе над церковными заказами содержатся также в письмах к Е.Г. и В.Г. Дуловым. 

[23] РГАЛИ. Ф. 1337.  Оп. 4. Д. 36.

[24] Крусанов А. Указ. соч. Т. 2. С. 364.

[25]  Спасский Е.Д. Автобиографический очерк. С. 48.

[26] 1948. Бумага, акварель, карандаш. 40 × 30.

[27] 1949. Бумага, акварель. 20 × 29. Частное собрание, Москва.

[28] Эгоизм. 1948. Бумага, акварель, карандаш. 37 × 30. Частное собрание, Москва.

[29] РГАЛИ. Ф. 757. Оп. 1. Д. 199, 197, 196 (афиши спектаклей Грузинского театра оперы и балета, оформленные Е. Спасским. Эскизы костюмов к спектаклям того же театра: «Бахчисарайский фонтан», «Паяцы». Эскизы декораций к спектаклям: «Ветер», «Князь Игорь», «Паяцы»).

[30] РГАЛИ. Ф. 757. Оп. 1. Д. 198.

[31] В частности, графический цикл «Странник» начала (1940-е).