Многочисленные исследования  и публикации последних лет все больше убеждают нас, что, на первый взгляд, четко прорисованная картина отечественного искусства XX века, сформировавшаяся в основном в советский период, в настоящее время начинает меняться и расцвечиваться новыми именами, произведениями и даже художественными течениями, ранее как будто не существовавшими; а уже известные имена и направления выступают в новом свете и получают, подчас, совершенно иную интерпретацию.

Особенности сложения исторической концепции отечественного искусства ХХ века столь же противоречивы, а подчас даже и трагичны, как и сама история ушедшего века. И, пожалуй, лишь с наступлением третьего тысячелетия величина временной дистанции достигла необходимого масштаба, благодаря которому можно, наконец, обозреть сложные процессы, оформившие неоднозначный облик отечественного искусства XX века. Сейчас, когда утратил свое значение идеологический пафос, и  окончательно угас пыл, сопутствующий снятию всевозможных запретов, и некоторые имена и течения, будучи вознесенными на Олимп изобразительного искусства, потеряли свое как идеологическое, так и анти-идеологическое очарование, и ожидают настоящего научного исследования, либо уже исследуются, появляется, наконец,  возможность проникнуть в доселе мало изученную область изобразительного искусства, становление которого пришлось на перелом эпох. Исследователям становятся известны все новые имена художников в силу определенных объективных исторических либо биографических коллизий как бы оставшихся за кадром официальной истории отечественного искусства XX века. Соприкосновение с такого рода материалом в силу безусловной серьезности и глубины творческого поиска, обозначивших себя уже в жизненной позиции художников этого круга проливает дополнительный свет на скрытые импульсы, действовавшие внутри как официального, так и неофициального советского искусства.

В данной работе будет осуществлена попытка описания подобного материала по принципу реконструкции творческой биографии. Основа исследования — наследие Евгения Дмитриевича Спасского (1900 — 1985): художника на протяжении всей своей долгой жизни работавшего в России, но, как уже было отмечено выше, в силу объективных исторических причин широкой известности при жизни не получившего.

Творческое становление Е. Спасского пришлось на смену исторических формаций, на время социальных потрясений, революций и войн. Будучи слишком юным, чтобы оставить заметный след в дореволюционном авангарде, но, воспринимая поиски авангардистов как школу и метод, в период сменившего творческую свободу идеологического гнета, Спасский оказался уже достаточно зрел, чтобы занять свою нишу и не пытаться искать признания. Своему художественному дарованию он нашел применение, работая на протяжении ряда лет в качестве театрального художника (Омский оперный театр, Театр Е. Вахтангова, Театр оперы и балета им. З.Палиашвили), занимаясь книжной графикой, оформляя станции метро и здания вокзалов, реставрируя и расписывая церкви. Многочисленное его работы: как станковая живопись, так и графика позднего периода, как и многих, не  изменивших своему творческому принципу художников, по самым общим характеристикам могут быть отнесены к области неофициального советского искусства, раннее же творчество следует рассматривать в контексте альтернативы авангарду, с той только разницей, что авангард для художника явился своего рода школой, и уроки, полученные его мастерской, были усвоены и трансформированы, во многом  явившись основой собственного творческого метода.

Наследие Е. Спасского достаточно велико (согласно сохранившемуся каталогу около 600 работ), но в настоящий момент мало изучено и не достаточно хорошо систематизировано. Самая ранняя из известных работ датирована 1923 г., сохранились документальные свидетельства, касающиеся  футуристического периода творчества. Большая часть коллекции  находится у наследников, отдельные картины в Государственной Третьяковской галерее, Литературном музее, Шуйском историко-художественном музее, Краеведческом музее с. Васильевское, в музеях Соликамска, Рузы, Иркутска, в музее Д. Бурлюка в США, частных собраниях в России, США, Канаде, Франции, Румынии, Германии, Австралии.

Приступая к изучению какого-либо художественного наследия невозможно не обратиться и к личности самого художника, к его биографии, которую удалось реконструировать благодаря хранящемуся в РГАЛИ архиву Е. Д. Спасского, переписке его брата, известного петербургского писателя и поэта Сергея Дмитриевича Спасского, а также документам,  хранящимся у наследников, в фондах ВХУТЕМАС, В.Хлебникова, Е.Дуловой, и «Воспоминаниям» отца Дмитрия Иосифовича Спасского.

Основные источники, позволившие восстановить биографию Спасского: «Воспоминания», написанные художником в начале 70-х годов, а также эссе «Встречи с будетлянами и жизнь с Велимиром Хлебниковым»,[1] этот текст, датированный 1966 годом, возник благодаря просьбе сотрудников Литературного музея, в собрании которого находится портрет В.Хлебникова.

В работе А. Крусанова «Русский авангард» в главе посвященной «Большому сибирскому турне» Д. Бурлюка, опубликованы новые материалы, опираясь на которые удалось уточнить некоторые данные, касающиеся участия в турне Е. Спасского. На основе сопоставления этих исследований с текстом «Воспоминаний» и эссе вырисовывается общая картина, отражающая участие в турне Спасского.

Что касается публикаций, посвященных творчеству художника, то здесь стоит упомянуть фрагмент эссе с предисловием Г. Я. Курьяновой, опубликованный в журнале Огонек[2], статьи Е. Багдановой и Т. Хрусталевой, выходившие в популярных московских газетах[3]. Эти публикации, в целом общего характера, чаще всего служили анонсами, либо печатались в качестве рецензий на выставки Спасского, осуществляемые  по инициативе некоторых московских  выставочных залов.

Что касается исследования художественного наследия Спасского, то на сегодняшний момент существует только две работы Р. Багдасарова[4], в которых автор касается отдельных аспектов творчества художника, рассматривая живопись  мастера сквозь призму жанра религиозной картины.

В ранний период творчества Спасский активно выставлялся совместно с Д. Бурлюком, об этом времени художник рассказывает в тексте «Воспоминаний» и эссе, а также неоднократно упоминает в кратких автобиографических заметках, хранящихся как в РГАЛИ, так и у наследников. В одной из сохранившихся рукописей можно найти следующие слова: «С 1917 года по 20-й я выставлялся, а затем понял, что надо прекратить это пустое занятие и погрузиться в глубокое изучение основ и смысла искусства»[5]. Информацию о выставочной деятельности  Спасского в ранний период творчества, удается подтвердить, как уже отмечалось выше, последними исследованиями А. Крусанова.

В советское время состоялись только две прижизненные выставки мастера, его работы экспонировались в ДК Института атомной энергии им. И. Курчатова и в стенах Шуйского историко-художественного музея. Тем не менее его творчество было известно в узком кругу интеллектуальной  религиозно-ориентированной публики. Среди зрителей Спасского было немало людей, посещавших выставки Двадцати московских художников.

В этом контексте фигура Спасского формально может быть вписана в сферу советского андеграунда, однако в силу очевидного несовпадения художественной концепции мастера и эстетики андеграунда творчество Спасского  занимает особую нишу и может быть рассмотрено в свете мало изученного на сегодняшний момент направления религиозно-визионерского искусства.

Девять персональных экспозиций, прошедших в различных московских выставочных залах (Музей в бывш. ц. Симеона Столпника, выставочные залы «Беляево», «Кунцево», «На Каширке» и др.) вызвали значительный резонанс в интеллектуальной и художественной среде.

Особо следует отметить последнюю экспозицию графического цикла  Спасского «Странник», осуществленную в рамках проектной части Московского международного художественного салона 2002, где работы  художника были высоко оценены экспертным советом.

Подробный биографический очерк в первой главе настоящей работы необходим по нескольким причинам. Во-первых, это уточнение и сопоставление с косвенными источниками автобиографических сведений изложенных Спасским в «Воспоминаниях» и эссе. Проблема заключается в том, что у наследников хранится только машинописный текст «Воспоминаний», рукопись, возможно,  была сдана художником, в не установленный в настоящий момент архив или передана кому-то из друзей, к такому выводу можно прийти на основании  сохранившегося в тексте краткого примечания[6]. Кроме того, в РГАЛИ имеются документы, доступ к которым получить пока не удалось, возможно, рукопись в их числе. Другая задача — это попытка выявить места возможного нахождения неизвестных ныне произведений художника.

Во второй главе своей задачей автор видит, опираясь на известные биографические материалы и сохранившиеся работы раннего периода, осуществить попытку исследования формирования индивидуального творческого метода Спасского в контексте современных ему поисков новых путей в искусстве. С этой точки зрения текст «Воспоминаний» интересен в том отношении, что был написан, как уже отмечалось выше, в начале 70-х годов, то есть на склоне лет. В своих «Воспоминаниях» художник невольно осмысляет пройденный путь и тем самым, излагая внешнюю канву своей жизни, отмечает на этом пути важные вехи. Причем осмысление это происходит не путем анализа, а путем оживления в памяти череды неких образов, из которых складывается общая картина не только жизни, но и творческого становления мастера.

Третья глава будет посвящена обзору художественного наследия Е. Спасского. Предполагается рассмотреть некоторые произведения в свете отдельных, занимавших художника тем и определенных, возникающих в его творчестве жанров.

В заключении, подводя итоги, предполагается обозначить круг художников близких Спасскому по своим художественным и идейным задачам, параллели с творчеством отдельных мастеров работавших в подобном направлении в означенный период в европейских странах.

[1] РГАЛИ (Российский архив литературы и искусства). Ф 1337, оп. 4, д. 36. Фрагмент опубликован Курьяновой Г.Я. Мы были полны надежд. // Огонек. М., 1988.№ 50.с. 8. цит.: Крусанов А. Русский авангард. Т. II (2). М., 2003. с. 367.

[2] См. сноску выше.

[3] Багданова Е. С. Новое имя. // Московский художник. М. 1987. № 32. с. 4. Художник знакомый и незнакомый. // Вечерняя Москва. М. 1988. № 288. с. 3. Колокол одинокого человека. // Советский патриот. М. 1989. № 87. Проснись, человек. // Московский комсомолец. М. 1989. № 244. с. 4.

[4] Багдасаров Р. За порогом. М. 2003. с 203-207. Христианская живопись в России второй половины XX века. // Человек. 2000.№ 5. с 62-63.

[5] Спасский Е. Автобиография. Рукопись. Л. 2.

[6] В главе «Детство» имеется примечание «/ к рукописи прикладываю ряд работ отца этого периода/». Е. Спасский . Воспоминания. машинописный текст. С. 11.

Многие  друзья и знакомые художника, знавшие его в поздний период жизни своими воспоминаниями дополнили сохранившиеся документальные свидетельства; возникли, правда, и некоторые расхождения. Разногласия эти, однако, не существенны, но приходится о них говорить, так как касаются они, прежде всего, того момента, с которого обычно принято начинать любое повествование о любом творческом человеке, а именно: с даты рождения. По воспоминаниям друзей Е. Спасский датой своего рождения называл 18 августа 1900 г., в его паспорте, однако, был указан 1902 г., правда, он сам и его жена утверждали, что в документе была сделана ошибка. В своих «Воспоминаниях» Е. Спасский так же указывает дату 18 августа 1900 г., в метрике же хранящейся в РГАЛИ мы находим 18 августа по старому стилю 1899 г. Однако по косвенным свидетельства, а точнее по воспоминаниям отца художника Д. И. Спасского о своем старшем сыне Сергее, становится  ясно, что год рождения Е. Спасского 1900. Дмитрий Иосифович в воспоминаниях, озаглавленных «Дети»[7] пишет: «Кое-что из жизни С.Д. Спасского, что может послужить материалом для его биографов.

Родился он 21 декабря н. с. 1898 г. в Киеве…» Далее идет подобный рассказ о первом годе жизни Сергея Спасского. «Около полутора лет он (Сергей) удивлял посторонних своими разговорами обо всем. < >  На крестинах своего брата (Евгения), как раз в это время, он так «занимал» гостей разговорами….». Крещен же Евгений Спасский, как следует из метрики, был 9 октября 1899 г. Если бы крестины Евгения были в октябре 1899 г., то Сергею не было бы еще и года. Таким образом, из сопоставления дат становится ясно, что год рождения Евгения Спасского все же 1900.  О достоверности числа, пока не будут найдены документы, подтверждающие или опровергающие дату, указанную самим художником в «Воспоминаниях», судить трудно.

Так же, как и его старший брат, Евгений родился в Киеве. Родителями будущего художника были «студент Университета Св. Владимира Дмитрий Иосифович Спасский и жена его Спасская Екатерина Евгеньевна, оба православные»[8]. 

Евгений, как уже стало ясно из приведенных выше отрывков, был вторым ребенком в семье Спасских, старший брат его Сергей в силу своей необыкновенной одаренности с детских лет был гордостью семьи.

Отец художника Дмитрий Иосифович происходил из известного священнического рода, о чем пишет в своих воспоминаниях. Д. И. Спасский был человеком художественно одаренным, судить об этом можно и по литературной легкости, с которой написаны «Воспоминания» и эссе «Ваша Пшавела», повествующее о дружбе с грузинским поэтом. Свидетельство тому и написанные Д. И. Спасским стихи, и альбомы зарисовок, и книжки, которые он делал для своих детей, сочиняя истории в стихах и сам же их иллюстрируя. Е. Д. Спасский пишет о своем отце в «Воспоминаниях»[9]: «Отец мой был многогранно талантливым человеком. За какую область искусства он ни брался, всегда достигал больших результатов; но всё несчастье его было в том, что он был очень увлекающийся и непостоянный человек. Он не мог остановиться ни на одной какой-нибудь отрасли искусства и заниматься ею всю жизнь. То он лепил, то рисовал, то писал прозу, то переходил на стихосложение…. В Киеве он учился рисованию в Школе живописи, ваяния и зодчества. По вечерам пел в хоре, организованном киевским композитором С. Н. Лысенко и всегда любил < > театр и музыку. Где бы мы ни жили у нас постоянно, по определенным дням собирались музыканты, поэты, писатели, художники и актеры».

О матери известно меньше, по национальности она была украинкой и родилась в Киеве, где  Д. И. Спасский с ней и познакомился, будучи студентом юридического факультета Университета Св. Владимира. По окончании университета Дмитрий Иосифович «поступил на службу в Киевскую судебную палату кандидатом на судебные должности»[10].

В 1902 г. семья переселяется на Кавказ, как пишет в своих воспоминаниях Дмитрий Иосифович в связи с тем, что в Грузии кандидатам полагалось за службу жалование, тогда как в Киеве могли служить лишь те, кто получал доход с имения и в жаловании не нуждался. Есть, однако, некоторые разрозненные свидетельства в воспоминаниях Д. И. Спасского и Е. Спасского, что семье пришлось уехать из-за революционной деятельности, которую вели родители. Сам Евгений Дмитриевич вспоминал, что родители были арестованы, освободили их только благодаря ходатайству композитора Лысенко, внучатой племянницей которого была Екатерина Евгеньевна.[11]

С 1902 по 1913 годы  Д. И. Спасский служит судебным следователем. На Кавказе семья сначала поселилась в Джилологдах, позднее переезжает в Тионеты, «тогда это была глухая деревня»[12] в 75 км. от Тифлиса, а затем, когда мальчикам пришло время поступать и гимназию, в Тифлис.

Таким образом, детство художника прошло на Кавказе. Здесь хотелось бы упомянуть, что оба брата Спасские, благодаря творческой натуре своего отца были с ранних лет приобщены к искусствам. Евгений Дмитриевич позднее вспоминал, что все свое свободное время мальчики проводили за рисованием, лепкой, сочинительством или устраивали кукольные спектакли, сами, при этом изобретая сюжет и мастеря персонажей. «Отец в эту глушь выписывал газеты и журналы…»[13].  Кроме того (читаем в «Воспоминаниях»): «когда мы жили в глуши, отец собрал детей, организовал издание детского ежемесячного журнала. Сам был редактором, издателем и иллюстратором»[14]. Дети писали в журнал статьи, стихи и рассказы.

К рисованию у Жени «с самого детства была большая тяга»[15]. В своих воспоминаниях Е. Спасский пишет: «Восьми лет родители отдали меня в музыкальное училище для обучения игре на скрипке. < > Моим преподавателем был скрипач Виктор Робертович Вильшау. Это был замечательный человек и чуткий музыкант»[16]. Спасский так описывает свои занятия: преподаватель, настраивая скрипку, увлекался, начинал играть и оба учитель и ученик «впадали в транс и пробуждались только тогда, когда открывалась дверь класса, и входил следующий ученик». И далее: «Для меня такие уроки всегда были праздниками. Я словно тоже принимал участие в таинственном колдовстве звуков < > и сохранил очарование от этих уроков на всю жизнь», — но, — «тяга к рисованию пересилила и в 12 лет я, не говоря ни слова родителям, поступил в Школу живописи, ваяния и зодчества при Императорской Академии художеств в Тифлисе»[17]. Здесь хотелось бы особо отметить необычайную увлеченность рисованием уже с детских лет и самостоятельность при принятии решения оставить музыку и поступить в Школу живописи.

Потребность рисовать возникает из внутреннего душевного склада, склонного к наблюдению, к созерцанию. Спасский пишет, что мир насекомых и растений занимал его гораздо больше, чем «выдуманные науки». В учебе родители считали его рассеянным.

Рано выбранный путь, предопределенный внутренним душевным складом, во многом может объяснить возникновение в дальнейшем собственного художественного метода. Эта особенность выгодно отличает Спасского от многих его современников, начавших рисовать уже взрослыми и привносившими в художественный метод теоретические и философские концепции. 

Родители, точнее отец, если судить по его «Воспоминаниям», с особенным трепетом относился к старшему сыну Сергею, который с раннего детства проявлял незаурядные способности, очень рано начал говорить, обладал необыкновенной памятью и с восьми лет сочинял стихи. Любопытны, в этом смысле воспоминания Д. И. Спасского о «детях». На  обложке рукописи стоит: «Дети», далее следуют подробные описания, способные заинтересовать самого дотошного биографа, касающиеся Сергея Спасского. Воспоминания эти, правда, написаны были Дмитрием Иосифовичем уже в преклонных годах, когда Сергей был заметной фигурой в Ленинградской литературной среде, а Евгений, хотя и возглавлял художественную артель, работающую по реставрации и росписи церквей, но в силу рода своих занятий известен не был и, как, наверное, казалось, интереса для биографов не представлял.

Если соотнести тексты воспоминаний Дмитрия Иосифовича и Евгения Дмитриевича, то можно заметить, что текст Евгения Дмитриевича выдает человека, живущего как бы внутри себя, ограждающего свой внутренний мир от посторонних. Сам Спасский пишет, что в пятилетнем возрасте не смог получить от взрослых убедительного ответа на серьезные, волновавшие его детскую душу вопросы, после чего замкнулся, и ответы всегда пытался найти сам. Вероятно, это качество помогло ему не только следовать избранному пути в искусстве, но и сохранить жизнь. Текст его воспоминаний — текст художника, живо, но сдержанно повествующий о череде жизненных событий, либо особенно запомнившихся, любо важных для последовательности изложения. Это рассказ, в котором постоянно чувствуется некая недосказанность. Это череда картин, не событий, но образов и настроений.

Текст Дмитрия Иосифовича — очень живой, подвижный, с увлеченным описанием деталей, иногда увязающий в подробностях и диалогах, с ощущением желания подать все в наилучшем виде, однако производящий впечатление, что реальность было более прозаична, нежели повествование.

Что касается занятий в Школе живописи и скульптуры[18], то о них в «Воспоминаниях» Е. Спасского можно найти замечательные слова: «Это была моя стихия. Я бежал туда после гимназии и со священным трепетом, почти не дыша, замирал на два, два с половиной часа над своим листом бумаги, прикрепленным к доске. < > И когда пропадали штрихи и линии карандаша, выявлялась жизнь, трепещущая, мерцающая, живущая помимо тебя. < > ты являешься свидетелем таинственного рождения. Сладостное и щемящее чувство пронизывает тебя всего, и это первые шаги к пониманию и осознанию творческого процесса»[19].

В школе Спасский прошел орнаментный, головной и фигурный классы. «Постановка < > преподавания была чисто академической. Здесь я действительно получил хороший фундамент крепкого рисунка на всю жизнь»[20], — читаем мы дальше в «Воспоминаниях».

Но началась война: «С наступлением турок на Тифлис[21] школа была закрыта. Началось страшное бегство из города»[22]. Отец в это время служил в Самаре на Самаро-Златоустовской железной дороге и семья, не имея материальной возможности куда-нибудь уехать, ожидала своей участи. «К счастью турок до Тифлиса не допустили»[23].

Таким образом, все детство художника до 14 лет прошло на Кавказе.

Немало восторженных строк о воспоминаниях, вынесенных из детства, посвящено необыкновенной красоте кавказской природы и самому городу, устройству его центральной площади, убранство которой отличалось экзотическим национальным колоритом, а также праздникам сбора винограда, посещениям города и его окрестностей странствующими актерами и музыкантами.

 «Воспоминания» заканчиваются описанием 20-х годов, но чем больше углубляешься в изучение биографии, тем становится очевидней, что описанные в тексте впечатления, кажущиеся на первый взгляд случайными, несут в себе зародыш определенных интересов, развитие и раскрытие которых осуществилось позднее. Первые самые яркие впечатления, запомнившиеся и воспроизведенные затем в автобиографическом тексте, послужили отправными точками в дальнейшем становлении мастера.

Если следовать за текстом «Воспоминаний», то нельзя обойти вниманием гимназические годы. Сам художник не лестно отзывается о своем пребывании в гимназии: «Семи лет я первый раз пошел в гимназию, в которой пробыл 10 лет < >. Десять лет я вычеркнул из своей увлекательной жизни. Это время было по истине моей каторгой. Гимназию я ненавидел всей душой»[24]. Не здесь ли корни будущего футуризма Е. Спасского? Любознательный, подвижный и изобретательный ребенок вынужден был подчиниться косной образовательной рутине.

Спасский пишет, что в детстве любое увлекательное зрелище он всегда старался повторить, постоянно что-то мастерил: «…так у меня рождались самоходные тележки, прыгающие лягушки, поезда на колесах из аптекарских коробок»[25]. Представления странствующих актеров и циркачей тоже пленяли воображение: «Я держал на носу щепки, палки, учился ходить на руках и в этом я преуспел»[26]. Позднее художник много лет отдаст работе в цирке и театре. 

Далее о гимназии: «Не могу не остановиться и не описать подробнее тифлисскую гимназию и, в частности, свой младший приготовительный класс. Здесь своеобразный и многонациональный подбор учащихся: маленький процент русских — на сорок человек трое русских, остальные — армяне, евреи, осетины, грузины, абхазцы, азербайджанцы, персы и другие. Мы все делились по вероисповеданию: грузины и русские — православные, затем магометане и армяногригорианцы. Когда шел урок Закона Божия, мы оставались в своем классе, так как нас было больше, а остальные уходили в другие помещения; так я не раз видел, как в гимнастическом зале на ковре, на полу, сидели мои товарищи, поджав под себя ноги, по кругу и в центре их мула. Но более всего мы завидовали католикам и евреям, которые в это время весело носились по двору»[27]. Этот эпизод, а также несколько фрагментов, описывающих педагогов и преподавание Закона Божьего, — которое, судя по многочисленной мемуарной литературе того времени, носило характер формальный, но обязательный, — могут пролить свет на позднейшие духовные поиски художника. Незатейливые, казалось бы, подробности гимназических лет, — образовательная рутина и отсутствие необходимого благоговения при соприкосновении со Священной историей, на примере такого частного случая, как преподавание Закона Божьего, словно под увеличительным стеклом высвечивают духовные коллизии эпохи в преддверии последовавших позднее грозных перемен, и как следствие насущную необходимость преодоления возникшего кризиса.

В подтверждение этой мысли можно привести еще один отрывок из «Воспоминаний». В 1914 г. семья переезжает в Самару. «Я был переведен в шестой класс самарской первой мужской гимназии. Это была казенная гимназия, и тут я впервые узнал всю прелесть казенной гимназии. Какой это был ужас. Всех заставляли стричься под машинку, как солдат. Носить на спине ранец обязательно, включая учеников и восьмого класса. < > При гимназии, как обычно тогда полагалось, у нас была своя церковь, в которой все службы совершал свой же законоучитель. Посещение < > всех церковных служб именно в своей церкви было обязательным. При входе в церковь сидел надзиратель и в журнале отмечал приход ученика. < > Пропуск трех служб — увольнение из гимназии. А служб этих было без конца: суббота, воскресенье, и каждый праздник. Все отдыхают, а мы стоим и стоим подолгу, так как священник наш был тягомотный и служил медленно и долго. < > Мы должны были стоять вытянувшись в струнку, руки держать по швам и < > замереть. … стоишь в таком трансе и думаешь только об одном: «Будет ли когда-нибудь этому конец?». Подобное формальное простаивание на службе — почти военщина; оно только вредило религиозному чувству, сушило ростки веры. И во время этого оцепенения бывали и радостные минуты. Время от времени кто-нибудь из учеников, не выдержав < > испытания, падал на пол в обмороке и это было счастьем для рядом стоящих. Тогда мы бросались вдвоем, поднимали и уносили на руках несчастного товарища. Это была единственная разминки и развлечение»[28].

В тексте «Воспоминаний» достаточно много места уделено именно воспоминаниям о гимназии. В мемуарной литературе начала века, мы найдем немало подобных свидетельств, касающихся преподавания Закона Божьего. В данном случае столь обширная цитата, как нельзя более красноречиво, описывает определенный кризис религиозного воспитания и, как следствие, мировоззрения в целом. Это, казалось бы, общее место в воспоминаниях о преподавании Закона Божьего в данном конкретном случае, на примере дальнейшей судьбы мастера и его, творческих и мировоззренческих поисков, является как бы неким исходным пунктом, пусковым механизмом, дальнейшая трансформация которого приоткрывает нам один из возможных путей выхода из духовного кризиса начала века. Сам же Спасский являет собой образец художника, творческий путь которого, хотя и был вполне оригинальным, все же на этом пути, что подтверждается последними исследованиями, художник не был одинок.

Первая встреча Спасского с футуристами происходит в 1914 г.  В своих воспоминаниях художник так описывает впечатления от появления футуристов[29]: «Ранней весной 1914 года Тифлис был взволнован появлением первых футуристов. В городе висели оригинальные и пестрые афиши, возвещающие о выступлении поэтов-футуристов. Это были Владимир Маяковский, Давид Бурлюк и Василий Каменский.

Часто в двенадцать часов дня, для рекламы, футуристы, разодевшись в свои пестрые и яркие по краскам костюмы, торжественно совершали прогулку по главной улице города. Давид Бурлюк в тканом сюртуке малинового цвета с перламутровыми большими пуговицами и маленьким дамским лорнетом в правой руке. Владимир Маяковский в желтой кофте и красной феске на голове. На плечи накинут вуалевый розовый плащ, усеянный маленькими золотыми звездочками. И, наконец, Василий Каменский, поверх штатского костюма надел черный бархатный плащ с серебряными позументами»[30].

Оба брата Спасские сразу знакомятся с приехавшими в город футуристами. У Евгения самые теплые и дружеские отношения сложились с Д. Бурлюком, который из всех был в большей степени художник и кроме всего прочего, как следует из многочисленных, оставленных о нем воспоминаний, необыкновенно веселый и легкий  в общении человек.

В своем эссе «Встречи с будетлянами и жизнь с Велимиром Хлебниковым» Спасский пишет: «С их пребыванием у меня появились новые необычайные книги и брошюры, ярко иллюстрированные Бурлюками Владимиром и Давидом, новые слова и новые мысли. Это было первое знакомство, сильно повлиявшее на последующую жизнь»[31].

Как уже упоминалось выше, с 1914 г. семья Спасских поселяется в Самаре. В краткой Автобиографии[32] Спасский упоминает, что начал выставляться вместе с Бурлюком, будучи учеником гимназии, то есть именно в это время, таким образом, в самарский период занятия живописью и возникшее в Тифлисе знакомство не прекращаются.

В 1917 г. будущий художник оканчивает Первую самарскую мужскую гимназию[33] и отправляется в Москву, где принимает участие в выставке вместе с Д. Бурлюком[34]. В этом же году  по протекции Бурлюка поступает в Студию М.Леблана, П.Бакланова и М.Северова на Тверской[35]. По словам Спасского Леблан в отношении методики преподавания был человеком либеральным: «Никого никогда из своих учеников не притеснял, не заставлял следовать обязательно его манере письма. Это и привлекало к нему в студию всех, кто бежал из Академии и из Школы живописи, ваяния и зодчества, где царила старая рутина. < > Тут были и реалисты, и футуристы, и кубисты, и супрематисты»[36]. Последнее замечание особенно важно, так как сам Спасский позднее напишет, что отдал дань каждому из этих направлений. Правдивость этих слов подтверждается исследованием сложившегося в дальнейшем индивидуального художественного языка, усвоившего и трансформировавшего причудливую лексику авангарда.

Зима и весна 1917-1918 годов, проведенные в Москве, судя по воспоминаниям, были одним из самых интересных и значительных периодов в формировании собственных творческих устремлений художника. Занятия в студии Леблана, участие в выставках, знакомство с многими интересными художниками, литераторами, поэтами. Подробное описание этого времени мы находим как «Воспоминаниях», так и в эссе.

«Итак, 17-й год — зима и весна в Москве. Голод. Одна восьмушка жмыха или в лучшем случае, одна восьмая ржаного хлеба с соломой на день. В столовых мутная вода из картофельной шелухи и селедочных головок — это суп по специальному талону. Несмотря на это жизнь продолжала кипеть и бурлить. Искание новых форм, новых откровений в искусстве, как протест против передвижников и реалистов. В театре появляются Таиров и Мейерхольд, в живописи Лентулов, Татлин и Д. Бурлюк, в поэзии Хлебников и Маяковский….»[37].  Со всеми этими художниками Е. Спасский  так или иначе был знаком или даже дружен, о чем неоднократно рассказывал, в «Воспоминаниях» он пишет, что не будет останавливаться на описании «всех этих многочисленных встреч и знакомств с художниками, поэтами и актерами. Тем более, что многих из них уже описали в своих воспоминаниях и Чуковский, и Андрей Белый, и мой брат (С. Спасский), и Митурич, и Д. Бурлюк»[38].

Здесь можно привести также фрагмент эссе, описывающий московскую зиму 1917-18 годов: «Весь день я проводил в Изостудии Леблана, Бакланова и Северова на Тверской, с итальянским карандашом в руке, изучая греков[39]; < >  Вечерами же, до часу ночи просиживал в Кафе поэтов в Настасьинском переулке»[40]. Несколько страниц эссе посвящены описанию многочисленных артистических кафе, в ночной жизни которых молодой художник принимал самое живое участие. Вспоминая о своем знакомстве с Хлебниковым, Спасский упоминает также еще одно место встреч художественной братии — это квартира Лидии Владимировны, жены доктора Давыдова на Страстной площади. —«…там, заглянув в любой час дня или вечера, можно было непременно кого-нибудь встретить из поэтов или художников. Почти всегда возникали интересные разговоры об искусстве, о только что вышедших книгах, о новых театральных постановках, читались,< > еще ненапечатанные стихи»[41]. Приведенный фрагмент лучшее свидетельство того, что творческое становление Спасского, несомненно, находилось в контексте общих художественных и эстетических идей своего времени, в общем пространстве художественного и мировоззренческого поиска.

Далее в эссе идут весьма примечательные строки: «Этот дом был оазис, дающий и покой, и отдых усталому и ищущему путнику»[42]. Путником, странником «погруженным в молчание» предстал перед молодым художником загадочный гений, чьи идеи  питали рождение искусства будущего, поэт Велимир Хлебников. Слова об одиноком путнике таким образом обыграны в тексте, что равным образом имеют отношение как к поэту, так и к самому автору. Осознав позднее путь человека, свой собственный путь, сначала как одинокого путника, позднее, более широко — странника, Спасский в начале 40-х годов создаст графический цикл «Странник», тема эта возникнет вновь в произведении «Странник», созданном в последние годы жизни. Знакомству с Хлебниковым следует уделить особое внимание, что и будет сделано в следующей главе.

Но вернемся в Кафе поэтов в Настасьинский переулок, где весной 1918 г. у Давида Бурлюка созревает план о совместной летней работе и осенней поездке по Восточной России, названной позднее «Большим сибирскими турне». 

«…Давид, или как он впоследствии просил называть его, Додя пригласил меня к себе на все лето в татарскую глухую деревню Буздяк, близь Бугульмы, где жила постоянно его семья. < > Знаком я был и дружил с мамашей  Давида Бурлюка. Маленького роста, очень живая, подвижная и жизнерадостная женщина — тоже художница. С нею я встречался на выставках в Москве и Самаре, где были среди холстов Доди и её работы — пейзажи маслом. < > Я был еще учеником седьмого класса гимназии, когда сам принимал участие на выставках картин с Додей»[43]. Эта пространная цитата вносит некоторую ясность в самарский период, о котором в «Воспоминаниях» рассказывается в основном лишь о гимназии. Таким образом, еще раз подтверждается, что дружеские отношения с Бурлюком, возникшие в Тифлисе, продолжались и в самарский период.

Иногда отдельные короткие, казалось бы, незначительные замечание могут пролить свет на довольно значимый факт биографии. Так, Спасский рассказывал, что ему с гастролями Вахтанговского театра удалось побывать в Германии, Франции и Италии. Факт этот немаловажный для биографии художника, так как в упомянутых европейских странах, ему удалось соприкоснуться с подлинными шедеврами европейской живописи[44]. Свидетельство этих посещений в «Воспоминаниях»: коротенькое замечание о встрече в 1928 г. в Париже в театре Гранд опера, на гастрольном спектакле театра им. Е. Вахтангова с поэтом А. Кусиковым, с которым «поговорить так и не удалось».

Сдержанность в изложении некоторых биографических фактов, вероятно, объясняется известными историческими причинами: запретностью определенных тем, оглашение которых, в свое время могло угрожать автору и его близким.

Лето 1918 г., которое  Е. Спасский провел в семье Давида Бурлюка в татарской деревне Буздяк, готовясь к предстоящему осенью турне, да и само турне описано как в «Воспоминаниях», так и во «Встречах». При этом следует отметить, что некоторые подробности в «Воспоминаниях» опущены.

 Маршрут «Большого сибирского турне» Д. Бурлюка реконструирован во  второй части II-го тома А. Крусанова «Русский авангард». Автор использовал в качестве источников прессу, а также, правда не всегда, сохранившиеся каталоги выставок. Однако даже сопоставления всех этих текстов не дают исчерпывающей картины турне, точнее, той его части, которая касается участия Спасского. Подробное исследование данной проблемы необходимо, так как в дальнейшем позволит определить географию мест, в информационном поле которых могут быть обнаружены документы, касающиеся биографии художника, а также отыскать и атрибутировать сохранившиеся произведения.

Цитаты приводятся по обоим выше названным источникам, курсивом выделены отрывки из «Воспоминаний».

«Додя снимал отдельный, большой деревянный дом, крестьянского типа, где жила постоянно его семья: жена Мария Никифоровна  и два сына четырех и пяти лет — Додик и Никиша.

Летом там же жила его сестра Марианна[45] — певица, ученица Московской консерватории, атлетического телосложения, страшной силы, как почти все из рода Бурлюков и сестра жены Елена[46]»[47].

Как продвигалась работа по подготовке предстоящих выставок, мы узнаем из следующих строк: «В шесть часов утра Додя всех поднимал на ноги громким пением: «Чом, чом не пришов, як я говорила, цилу ничку свичка прогорила» и т. д. Все вставали, пили чай, и мы уходили на этюды. Весь день, пока было светло, работали, а  вечером за < > чаем читали стихи или новые, полученные из Москвы книги. < >

Додя сам спал с семьей  в большой светлой комнате, окна которой выходили во двор. Там, кроме изрядного количества кроватей стояло пианино, на котором в свободное время играла < > Марианна.

У Доди же в сенях был завал подрамников и холстов и, кроме того, стоял книжный шкаф, специально отведенный для красок. Я помню, как он перед отъездом в доме Школы живописи, ваяния и зодчества на Мясницкой улице, вместе со мной закупал краски ящиками. Писал он больше мастехином, накладывая толстые друг на друга слои красок. В красках он был ненасытным, и после каждого этюда на месте работы оставались десятки пустых тюбиков, которые он бережно собирал и дома переплавлял в печи. А эти вытопленные шашки олова охотно покупали у него местные жители для лужения медной посуды. 

Кроме портретов и пейзажей готовились к выставке и футурокартины. <Бурлюк> написал большую картину «Куликовская битва»[48]. (Вдохновила написать это полотно ночь, проведенная на полустанке по пути в Буздяк, описанная Спасским с большим юмором). Когда он ее всю прописал, добавляя в краски мед, повесил на кухне, около печки, где было невероятное количество мух. Так что картина заменила липкую бумагу от мух на радость хозяйкам и автору картины. Через месяц вся картина была покрыта прилипшими и погибшими мухами. Додя ходил счастливый около этого холста и говорил: “Вот это будет фактурка!”. А затем, взяв кисть, прописал все прямо по высохшим мухам. “Фактурка” действительно получилась оригинальная.

Так за это лето было подготовлена выставка. И все картины, и необходимый материал, упаковав в ящики, мы тронулись в путь. Но мне надо было по дороге заехать домой, чтобы взять костюм и все необходимое для концертов. Так что я, уехав один, догнал Додю в Омске, где мы пробыли недели две, дав несколько поэзоконцертов в помещении политехнического института, в котором была открыта выставка».[49]

В тексте «Воспоминаний» об отъезде в Самару не упоминается. Однако в эссе мы находим фрагмент, описывающий само турне: «Бурлюк отличался невероятной энергией. Через час после приезда в город он находил помещение для выставки и концертов. В тот же день давал в местную газету статью о футуризме. Вечером мы развешивали картины, и в 10 часов утра был вернисаж. Причем мы с утра и до 12 часов дня, надев свои пестрые жилеты, гуляли по городу, привлекая тем самым большую толпу народа. Около часа дня мы возвращались на выставку с шумной толпой. Вход на выставку всегда был бесплатный, но начиналась бойкая продажа программок и книг. Поднимался страшный шум от недоумения перед футурокартинами, и обычно нас просили и с интересом, а часто и с возмущением дать пояснение < >. Тогда Додя обращался ко мне и просил сказать несколько слов о новом течении в искусстве и объяснить непонятное. Но, как только я кончал говорить, он тот час же появлялся рядом со мной со шляпой в руке и, обходя всех, говорил: «Всякий труд должен быть оплачиваем» и, шутя, собирал порядочную сумму»[50].

И еще в «Воспоминаниях»: «А вечерами в каждом городе мы проводили поэзоконцерты, два-три вечера: смотря по количеству собирающейся публики». Однако если все же учитывать отъезд в Самару, то представляется мало вероятным, что  Спасский «догнал» Бурлюка только в Омске, так как, опять же из текста «Воспоминаний» мы узнаем, что в Омске же они и расстались. Тот факт, что расставание произошло в Омске сомнений не вызывает, так как омский период описан достаточно подробно. В краткой автобиографии, записанной Курьяновой Г. Я. со слов Е. Спасского, названы города: Уфа, Челябинск, Омск.

Среди городов, через которые пролегал маршрут «Большого сибирского турне», А. Крусанов также упоминает Уфу, Челябинск и Омск, именно в такой последовательности, как они названы Спасским.

Для внесения ясности необходимо привести полный маршрут, восстановленный А. Крусановым[51]. Гастроли начались в Златоусте, где 9 ноября 1918 г. в кинематографе «Лира» были устроены лекция и поэзоконцерт. Следующим городом стал Сатка. «Из-за отсутствия газет это наименее документированная часть «Большого сибирского турне»[52].  Затем Бурлюк приезжает в Миасс. В Миассе вечер-лекция состоялся 23 ноября 1918 г. На лекции экспонировались 15 картин Бурлюка. За Миассом следует Уфа, где 7 декабря 1918 г. Давид прочел лекцию «Футуризм — единственное искусство современности». О выставках в Уфе А. Крусанов не упоминает. 21 декабря 1918 г. вечер футуристов состоялся в Екатеринбурге. Сохранились сведения, что в Екатеринбургском художественном училище состоялась выставка работ Д. Бурлюка. Об этой выставке Бурлюк пишет в статье «Литература и художество в Сибири и на Дальнем Востоке»[53]. После выступлений в Екатеринбурге Бурлюк сделал почти месячный перерыв, в течение которого, как предполагает А. Крусанов, перевез свою семью в Челябинск, а также пополнил передвижную выставку работами художников, проживавших в это время на Урале.[54] Кроме того, к нему присоединились другие гастролеры. Далее 19 января 1919 г. — повторный поэзовечер в Златоусте. После выступления Бурлюк приглашает присоединиться к путешествию поэта Б. Четверикова. Эта подробность важна, так как Е. Спасский в своей краткой автобиографии упоминает о знакомстве с  Четвериковым. Помимо выступления 18-19 января 1919 г. состоялась «Выставка картин акварелей и рисунков», на которой, согласно исследованию А. Крусанова, экспонировались работы Д.И. Архангельского, Д.Д.Бурлюка, Я.С. Бородина, П.С. Добрынина, Л.Н. Еленевской, Д.П. Мощевитина, П.Н. Староносова. В Троицке лекция-вечер «Грандиозарь» и бесплатная однодневная «Выставка картин петроградских и московских художников», содержавшая более 100 работ, состоялись в один день (9 февраля 1919 г.). Из Троицка  футуристы выехали в Челябинск. О выставке в этом городе пока документы не найдены. О гастролях в Челябинске сохранились воспоминания Четверикова. А. Крусанов цитирует фрагмент его воспоминаний по статье А. Шмакова «Уральские страницы Бориса Четверикова».[55] Надо отметить, что в каждом городе устраивалась выставка. Помимо картин Д. Бурлюка на выставках также демонстрировались произведения местных художников. Подобным же образом устраивались поэзоконцерты и лекции, к участию в которых часто привлекались заинтересованные местные силы.

В прессе, публиковавшей отзывы по поводу проходивших выставок появляются все новые имена как художников, так и поэтов. Благодаря такой организации пополнялся не только состав труппы, но  и экспозиционная часть.

Уже в Троицке проходит «Выставка картин петроградских и московских художников», содержащая более 100 работ. Не всегда возможно проследить, кто именно из поэтов и художников сопровождал Бурлюка в турне. В настоящий момент не представляется возможным с окончательной достоверностью установить имена всех художников, работы которых экспонировались на устраиваемых Бурлюком выставках. Возможно, некоторые московские и петербурские друзья поэта предоставили свои картины для гастролей, в газетных отчетах, приведенных Крусановым, можно найти подтверждение этого предположения. Очевидно, и некоторые местные художники пополняли своими работами передвижную выставку, на некоторое время и сами, присоединяясь к путешествию.

Следующим после Челябинска городом стал Курган, где 18 февраля 1919г. прошла однодневная бесплатная выставка, анонсированная как «реализм — футуризм», на которой экспонировалось «те же 100 работ Д.И. Архангельского, П.С. Добрынина, Л.Н. Еленевской, П.Н. Староносова, Д.П. Мощевитина, Я.С. Бородина, <Д. Бурлюка> и др.»[56]  А. Крусанов пишет, что материальный успех вечера позволил Бурлюку выпустить второе издание книги своих стихов «Лысеющий хвост».

Е. Спасский также упоминает об этой книге, в эссе можно прочесть следующие строки: «Додя был чрезвычайно деловой и практичный человек. Он, будучи еще в Москве(?), подготовил все для поездки: отпечатав афиши для выставок и для концертов, в которые на пустом, отставленном для этого месте, надо было вписать только число и адрес. Отпечатал программки выставки и, наконец, книжечки «Лысеющий хвост» с коротким манифестом футуристов и стихами. Причем первая страничка была оставлена чистой, на которой тут же на выставке он просил меня и сам делал беглые рисунки тушью и акварелью, и эти книжечки продавались по двойной цене»[57]

Спасский в отличие от многих своих современников, оставивших помимо картин, теоретические трактаты и сочинения, почти ничего такого ни о своем методе, ни о картинах не оставил[105]. Подобное молчание, на первый взгляд, может показаться странным. Переоценка ценностей и рождение нового искусства, появление новых сюжетов, а порой и полное их исчезновение (абстракция, супрематизм) в начале ХХ века, требовали  своего объяснения. Стили и методы менялись с невиданной доселе быстротой. Авангард, попытавшийся, как ему казалось, вернуть, искусству его первоначальное истинное предназначение, увидеть в нем метод, путь  познания, а не эстетическое удовольствие: искусство ради искусства, — сам питавшийся во многом наследием символизма, философскими текстами о «новом религиозном сознании», теософскими и оккультными влияниями,  выплеснул на головы ошарашенных новым искусством зрителей огромное количество теоретических комментариев, манифестов и трактатов.

За сменяющимися, как в калейдоскопе, «измами» критика, воспитанная в традициях искусства XIX века не поспевала. Роль критиков, а точнее комментаторов, брали на себя сами художники. Тексты, выходившие из под их пера, подчас являли собой некие новые самостоятельные произведения. Здесь можно упомянуть сочинения В. Кандинского, М.Ларионова, К. Малевича, П. Филонова, В. Чекрыгина.

Художникам этого времени присущ интерес к различным областям творческой деятельности: музыканты брались за кисть (Матюшин, Микули). Литераторы и поэты (Хлебников, Маяковский, Волошин) становились художниками, пытаясь вывести единые законы творчества. И все они в теоретических статьях излагали принципы нового синтетического или органического искусства.

За достаточно короткий срок возникло огромное количество вербального материала, значение которого огромно, и по сей день до конца не исследовано, и не осмыслено.

Спасский, оказавшийся в эпицентре, становления нового искусства, соприкоснувшийся с двумя самыми крупными фигурами русского футуризма Д. Бурлюком и В. Хлебниковым и знавший многих поэтов, художников и писателей, «как старых, так и новых», искренне увлеченный поиском «правды в искусстве и в жизни», несомненно, был причастен к тому информационному полю, возделывателями которого во многом были его знаменитые наставники, о чем свидетельствуют его воспоминания, а так же хранящиеся в личном архиве издания того времени[106].

Сотрудничая в Союзе поэтов художник, несомненно, был причастен к кругу идей, занимавших умы многих его современников[107].

 Кроме того, перед исследователем творческого наследия Спасского возникает еще одна проблема. На первый взгляд, если сопоставить произведения художника, возникшие во второй половине века, то кажется загадкой его футуристическая юность. Что может быть общего у футуризма 20-х годов и того «духовного реализма», к которому пришел Спасский в поздние годы жизни, работая в жанре религиозной картины? Может представиться, что футуризм был просто игрой, юношеской забавой, которая позже была отброшена и на смену футуризму пришли новые предпочтения. Но при внимательном изучении теоретического наследия футуризма, но и художественного наследия Спасского, становится очевидно, что в такой последовательности была своя скрытая логика. 

Проблема отсутствия теоретического материала, написанного мастером в качестве комментария к своим произведениям, а также изложение собственного творческого метода, способные облегчить исследование, может быть объяснена тем фактом, что в период творческого становления (20-е годы) Спасский был окружен морем бесчисленных теоретических и художественных сочинений о новом искусстве и новых методах. Почти все его современники писали, писал и он, но только стихи и пьесы. В этом смысле он был истинным художником.

Следует также отметить, что Спасский принадлежал к более молодому поколению, нежели его знаменитые наставники. Очень многое уже было написано, пути нового искусства были намечены, было ясно, что необходимо делать. Требовалось только само делание. Спасский был одним из немногих делателей, кто продолжил начатое. Он был одним из немногих по той простой причине, что делателей этих осталось не много. Благодаря счастливой своей звезде он остался жить, преодолев роковые для многих двадцатые годы. В 1919 г. Д. Бурлюк покидает Россию, в 1922 умирает Хлебников, трагически оканчивается жизнь Чекрыгина, в 30-е годы гибнет в тюрьме Микули. Еще раньше совсем молодой в возрасте 27 лет умирает Котович-Борисяк, многие покидают родину. Всем этим «вестникам» нового искусства жизнь не давала времени. Сам Спасский дважды подвергается смертельной опасности.  Первый раз, попав в Омскую тюрьму, второй — чудом оставшись жить во время эпидемии холеры.

Огромны были чаяния нового великого искусства, стремления к соединению всех сторон жизни под его эгидой. 

Д. Бурлюк, не слишком высоко ценивший собственной творчество, верил в искусство будущего, как в религию и проповедовал его со всей горячностью миссионера. А. Лентулов в беседе с В. О. Перцевым говорит о Бурлюке следующие слова: «У него был вера в дело и любовь к футуризму. Его хлебом не корми, а футуризм давай. От себя он в восторге не был как от художника. Бурлюк — не забудьте, очень большого ума человек и, как умный человек, он великолепно знал свое место и место всех своих друзей. Он большой историк и знаток искусства < >. Бурлюк обладал совершенно несусветной эрудицией. У него колоссальная была библиотека. < > Он (здесь Лентулов противоречит сам себе, так как прежде называл Бурлюка «большим ученым, с правильной установкой и изумительной критикой»), как мечтатель, < >  все видел в этом футуризме < >. Он в это будущее верил, как в такой красоты рай»[108]. Эти слова Лентулова подтверждает отповедь Бурлюка А. Бенуа на его фельетон в газете «Речь», где Бенуа обрушился на участников седьмой выставки «Союза русских художников» Павла Кузнецова, Аристарха Лентулова и Михаила Ларионова. Здесь  слова Бурлюка полны живого участия, искреннего радения о судьбе новых путей в искусстве. Бурлюк не был мечтателем, он был человеком с невероятным чутьем и, можно сказать, предчувствием головокружительного пути, открывавшегося перед человеческим духом благодаря новому искусству.

Дружба и совместная творческая деятельность Спасского с Бурлюком «отцом русского футуризма», но главное художником и поэтом, без участия которого в то время не обходилось почти  ни одно творческое объединение, а, как известно время это было «золотым веком художественных объединений», причем не только в России, но и в Европе. Круг его знакомств в художественной среде почти необозрим, так как помимо столиц Бурлюк разворачивает свою деятельность в провинции.  Стоит напомнить  хотя бы такие имена как А. Белый, В. Иванов, М.Волошин, К. Бальмонт, В. Борисов-Мусатов, В. Кандинский, К. Малевич, В. Хлебников, В.Маяковский, В.Каменский, Н.Кульбин, М. Матюшин, Е. Гуро.

Благодаря Бурлюку Спасский активно включается в выставочную деятельность, у него появляются новые знакомые, «новые книги и новые мысли». Собственно благодаря этому знакомству Спасский становится причастным всем тем откровениям, основным проповедником которых был  Бурлюк, а идейным вдохновителем Хлебников. Две эти фигуры представляют собой как бы два полюса, между которыми  разворачивается многообразный спектр художественной среды того времени.  Что же это за будущее, в которое, как в рай верил Бурлюк и которое прозревал  Хлебников? Путь в это будущее мог быть обретен только через искусство, которое должно было стать «пищей» (слово Е. Спасского) для нового человека.

Неустанный поиск, неодолимое желание обретения некоего нового искусства будущего можно найти и у многих художников того времени. Например, в дневниковых записях Чекрыгина сохранилось следующее высказывание: «Как прекрасен ужас — этот цвет бытия…. Опять я следую изображению трагедии жизни. Когда же я перейду к моему искусству, к ясности чистого образа, преображенного в высшем бытии, где мастерство техническое должно быть полно небесной силы гармонии и простоты»[109].

Вообще теоретическое наследие Чекрыгина удивительным образом может быть соотнесено с произведениями Спасского и его творческой позицией. Интересно также сопоставить тот факт, что оба художника родились в Киеве (Чекрыгин был почти ровесником Спасского[110]), в «Маковце» в 20-х годах печатался Сергей Спасский (брат художника), как уже отмечалось выше оба номера «Маковца» со статьями Чекрыгина храняться в архиве Спасского. Чекрыгин был знаком с Д. Бурлюком, они вместе учились в МУВЖ.

 Для Чекрыгина, как и для Спасского высшее искусство «не является параллельной деятельностью жизни, но высшей ее сферой»[111] («соединить искусство с жизнью» — Е. Спасский).  Основополагающим в искусстве Чекрыгин считал образ. Спасский, пройдя все «измы», возвращается к образу.

Р. Штейнер, учение которого во многом оказало определяющее влияние на творчество Спасского, также полагал, что беспредметная  живопись хороша только как «протест против натурализма, однако сама по себе она абсурдна»[112]. Проблематика родства идей Чекрыгина и Штейнера отчасти исследована в дипломной работе Е. Каринской[113].

Высказывания Спасского о всевозможных течениях, как о «ветвях одного дерева» вторят позиции Чекрыгина полагавшего, что: «Палитра Пикассо — кубизм, палитра Малевича — супрематизм, но ни то, ни другое не есть единая живописная истина, перед которой все ложно, а то что было, было как предтечи»[114]. И палитра Пикассо и палитра Малевича стали для Спасского предтечами его собственного творческого метода. 

Для Чекрыгина понятие образа имело свою иерархию. Наивысшим из образов он считал образ человека. Центром же, средоточием человеческого образа является лицо дающее «наибольшее число психических состояний»[115]. Позднее творчество Спасского в большинстве своем представлено именно ликами, тогда как все наследие Чекрыгина — бесконечная череда рисунков и эскизов: это силуэты, группы человеческих фигур, лица которых едва различимы.

Мечта Чекрыгина о фреске как о деле жизни, как о той единственной форме, в которой возможно будет воплотить все его художественные и мировоззренческие интуиции — мечта созвучная устремлениям многих его современников в контексте «Храма-мезея», «Великой утопии», Gesamtkunstwerk, — станет для Спасского позднее реальным делом в возможных на тот момент для осуществления этого замысла условиях, в церковных росписях. 

    Реализм по Чекрыгину  — «предвосхищение идеальных образов, лежащих у природы на пути намерения»[116]. Образы Спасского не просто предвосхищение, но созидание, изображение некой силы, формирующей предметы. В своих работах Спасский реалист именно в этом смысле. Его образы не натуральны, но реальны, это некая высшая реальность, находящаяся «у природы» за материальностью «на пути намерения», а точнее даже на пути созидания, постоянного и деятельного. По словам  Штейнера «подлинное искусство не имеет с подражанием природе ничего общего; художник может учиться у природы тому, в соответствии с какими законами она созидает формы, однако ему не следует оставаться на ученической стадии: надо черпать из тех же источников, из которых творит она сама»[117].

Что касается юношеского футуризма Спасского и позднейшего обращения к духовной науке Р. Штейнера, к художественной традиции  Эпохи Возрождения и древнерусской иконописи, то, как уже отмечалось выше, в подобной последовательности существует определенная закономерность.

Русское будетлянство по своей природе было во многом отлично от итальянского футуризма, задекларированного в манифесте, опубликованном Т. Маринетти 20 февраля 1909 года. Этим во многом объясняется известное непонимание, возникшее между русским будетлянами и итальянским футуристом, посетившим Москву и Петербург в январе 1914 г. Не следует, конечно, сбрасывать со счетов тот факт, что отчасти разногласия были вызваны некоторой заносчивостью русских, не желавших уступать первенство итальянцу, однако если внимательно подойти к проблеме, то можно увидеть, что у русского футуризма были свои истоки. Особыми были и причины его возникновения.

Русский футуризм был вскормлен иной социальной и культурной средой. Предтечей искусства будущего во многом была поэзия Серебряного века, поэзия символистов. Уже для русских поэтов-символистов становится очевидна потребность возрождения живой магии слова. Подчиненность слова смыслу: смерть «слова как такового» ощущалась многими поэтами-символистами. Вот строки Н. Гумилева созвучные с позднейшими декларациями футуристов.

Мы ему поставили пределом

Скудные пределы естества,

И, как пчелы в улье опустелом,

Дурно пахнут мертвые слова[118].

Именно с освобождения, оживления слова начал победное шествие русский футуризм. «Декларация слова как такового»,  «Что есть слово» (Н. Кульбин), «Освобождение слова»(Б. Лившиц): эти и другие многочисленные теоретические сочинения призваны были пояснить жизненно важную задачу новой поэзии. Следом взялись за букву. Ожившее слово требовало новой буквы. Буква — портрет звука, напечатанные буквы «обиженные, подстриженные < > — не буквы, а клейма»[119]: написание буквы следует доверить художнику. В свет выходят новые книги, переписанные для печати М. Ларионовым, Н. Кульбиным, О. Розановой. «Новое содержание тогда лишь выявлено, когда достигнуты новые приемы выражения, новая форма»[120]. Идейным вдохновителем и зачинателем освобождения первоэлементов слова был В. Хлебников, уже в 1908 г., опубликовавший свою ритмическую прозу «Искушение грешника».

В контексте подобных идей футуризма можно отметить его глубинное родство с духовной наукой Р. Штейнера. Здание Гётеанума, заложенное на дорнахском холме в сентябре 1913 году, по словам основателя, возникло из нового ритмического искусства — эвритмии. Оно должно было послужить архитектурной оболочкой эвритмического действа. М. Волошина, видевшая в Дорнахе эвритмическое исполнение стихотворения «Der Wolkendurchleuchten», называет новое искусство движения «зримым словом». Вот, что она пишет: «У меня в мастерской <Андрей Белый> познакомился с Лори Смит и эвритмией. И для него это тоже было новым узнаванием того, что он уже давно смутно чувствовал. В Москве существовало нечто вроде академии поэтов, где он в кругу молодежи занимался изучением ритмических и фонетических законов поэзии. Лори Смит показала ему движения рук, выражающие звуки, и фигуры, описываемые ногами, выражающие мыслительное, эмоциональное и волевое содержание стиха. Так внутреннее существо стиха становилось зримым и в этом открывалась его духовная ценность»[121].

Штейнер отмечал, что каждому звуку соответствует определенный жест и три цвета, выражающие душевное, духовное и волевое содержание. Им были сделаны эскизы эвритмических фигур, выражающих жестами тот или иной звук, в облачении каждой из этих фигур присутствовали три различных цвета.  Спасскому эти эскизы были известны, более того в архиве художника хранятся рисунки, выполненный по штейнеровским эскизам.    

Собственное особое видение, сформировавшееся в кругу подобных влияний и возможность передать его на холсте пришли к Спасскому постепенно.

Не имея возможности видеть ранние работы художника, но все же зная о их существовании, мы можем предположить последовательность возникновения того особого метода, который обретет с годами кисть мастера. Любое произведение художника, если он всерьез относился к выбранному им пути, всегда может рассказать, каков был этот путь. Восстановить пройденный путь можно опираясь на детальный художественный анализ как отдельных произведений, так и всего сохранившегося наследия в целом.  Поздние работы художника, как нельзя более красноречиво свидетельствуют о том, какие именно приемы французской школы пополнили его «мастерскую». Здесь представляется возможным в контексте указанных самим Спасским увлечений и предпочтений проанализировать становление его метода.

Как уже было отмечено выше, мастер в начале пути был увлечен всевозможными «измами», а позднее обратил свой взор на иконописную традицию и живопись Эпоху Возрождения.

Известно, что М. Леблан, в школе которого Спасский учился в конце 20-х годов был учеником Матисса, несомненно, что уже здесь молодой художник соприкоснулся с традициями французской школы. Импрессионизмом увлекался Д. Бурлюк. Давид был не только «человеком в книге», но и ходячей энциклопедией стилей, школ и методов. Ранние работы Спасского, если судить по «Воспоминаниям» и каталогам выставок «большого сибирского турне» охарактеризованы как импрессионистические и кубистическими. Кроме того, признательность Спасского французам подтверждается несколькими каталогами Сезана, Гогена, хранящимися в личном архиве и приобретенными значительно позднее, в то время, когда собственной стиль уже сформировался.

Что же, собственно, было воспринято Спасским из уроков Леблана? Чем так поражала и удивляла русских художников французская школа? Вот что пишет о своих впечатлениях от «французов» К. Петров-Водкин: «В стеклянном дворце мюнхенского «Сецессиона» увидел я новую французскую школу живописи в ряду других. < > Сосредоточился на натюрмортах. Внимательно, мазок за мазком, рассмотрел один из них, и вот что он мне рассказал. Цвет в этом натюрморте не являлся только наружным обозначением «кожи» предмета, нет, каким-то фокусом мастера он шел из глубины яблока; низлежащие краски уводили мое внимание вовнутрь предметной массы, одновременно разъясняя и тыловую часть, скрытую от зрителя. Последний эффект заключался в фоне: он замечательно был увязан с предметом. У краев яблока развернулись передо мной события, которые по такой остроте, пожалуй, мне впервые представились. Яблоко, меняя цвет в своем абрисе, приводило к подвижности цвета и фон на каждом его сантиметре, и фрукт отрывался от фона, фон по разному реагирующий на его края, образовывал пространство, чтобы дать место улечься яблоку с его иллюзорной шаровидностью.

Здорово продумано и проработано на каждом сантиметре холста, — понял я, — но как же привести всю эту красочную разорванность к единству формы?»[122].

Вопрос, каким образом пульсирующую красочную разорванность привести к единству формы, несомненно, занимал позднее и Е. Спасского. А необыкновенный «фокус», новая возможность соотнесения цветов фона и «кожи» предмета, многослойность, поверхности, уводящая как бы внутрь и одновременно открывающая тыльную сторону и возникающее и расступающееся пространство, открытые французами, будут усвоены и позднее трансформированы. В свете подобных исканий в творчестве Спасского особого внимания заслуживают изображения цветов. В художественном наследии мастера «портреты цветов» можно выделить в отдельный жанр, эта традиция, восходящая, как известно, к китайской графике, отчасти питала эстетику модерна. В модерне, однако, цветок превращается в символ, в знак, тогда как Спасского занимает природа «соотнесения цветов фона и многослойной поверхности предмета», его интересует не формула цветка, но некая гиперреальность, скрытая за внешней формой.

Как известно импрессионисты, а затем Сезан разрушили живописную традицию, постепенно шаг за шагом образная сторона изображения утратила всякое значение. Но жертва эта была принесена не напрасно. Главными становились жизнь формы и цвета, его пульсирующая живая энергия. Сезан совершил революцию не только в живописи, но в мировоззрении, точнее в мировосприятии. Он первый, по словам Малевича, провозгласил лозунг «живопись как таковая». Сезан стоял у истоков того пути, завершил который К. Малевич. Зрение Сезана — это не восприятие, пропущенное через сознание, — это чистое физиологическое зрение как таковое. «Его произведения освобождаются от воздействий на разные нервные группировки, творящие те или иные психические представления, они воздействуют только на нервную группировку, воспринимающую живописный контакт»[123]. Сезан часами вглядывался в пейзажи, прежде чем начать рисовать, по его словам пейзаж необходимо было увидеть. Если прислушаться к Малевичу, то Сезану необходимо было перестать видеть пейзаж как таковой и увидеть, наконец, то, как выглядит этот пейзаж, если забыть о том, что пейзаж — это земля, вода, горы, небо. Перестать воспринимать образ, а просто увидеть. Чтобы изобразить это  свое видение Сезан нашел особый прием: он накладывал разные по своим оптическим качествам цвета в непосредственном соседстве друг с другом. Это прием сообщал красочной поверхности колебания, пульсацию. Образы, хотя они все еще присутствовали на полотне, таковыми уже не являлись, но представляли собой обособленную жизнь цветов и форм. Дело было сделано. Следом по линии формы пришел кубизм.

У кубистов «любовь к предмету исчезла. Предмет стал явлением не материальным, бессмысленным, который по своему строю живописного порядка нужно перестроить в живописный план»[124]. В этом смысле кубизм еще больше продвинулся к высвобождению соотношений, но уже не просто цветовых пятен, а плоскостей. Соотношение плоскостей рождает ритм, ритм рождает движение. Движение и ритм: основные критерии футуризма, течения сменившего кубизм. В России же возник смешанный стиль — кубофутуризм, логика подобного хода вполне оправдана.

Особое место в истории художественных стилей рубежа веков занимает творчество Анри Матисса. Мастер был увлечен чистыми яркими цветами. «Исходный пункт фовизма — решительное возвращение с красивым синим, красивым красным, красивым желтым — первичным элементам которые будоражат наши чувства до самых глубин»[125]. Последнее замечание («будоражат чувства») необычайно важно. Если Сезан просто высвободил цвет, безотносительно к его воздействию на чувства, то Матисс обратился к цвету как первичному элементу, «будоражащему чувства». Для Спасского «цвет — это тайна; как звук, так и цвет являются самым интимным душевным языком, которым общаются люди. < > C каждым цветом надо уметь беседовать»[126]. Здесь важно, общее: с цветом устанавливаются взаимоотношения на уровне чувств. Помимо цвета особая проблема, занимавшая А. Матисса, и воспринятая и переработанная Е. Спасским — это пространство.  О возможности сопоставления можно говорить, сравнивая произведения обеих художников в этом аспекте.  Вероятно, матиссовское пространство было воспринято Спасским непосредственно через ученичество у Леблана, кроме того, найденный Матиссом прием ко времени ученичества Спасского был уже растиражирован. Не стоит также забывать о великолепных коллекциях французской школы Щукина и Морозова, несомненно, известных художнику. 

Итак, можно видеть, как на место господства живописного образа постепенно приходят те или иные его первофеномены. Цвет, ритм, движение.

Говорить о какой-то последовательной логике в возникновении всевозможных «измов» в смысле времени не приходится, но была внутренняя логика в обращении к отдельным первоэлементам, некогда составляющим  образа и в их воздействии на восприятие человека.

По поводу воздействия цвета и формы на восприятие урок Спасскому преподнес супрематизм, через увлечение которым художник «научился внимательней относиться к материалу». Позднее Спасский напишет о значении цвета в медицине: «Каждый цвет оказывает на человека определенное воздействие, возбуждающее или успокаивающее. < > Современное искусство в большинстве своем разрушает человеческий душевный мир, разрушает здоровье и порождает болезни»[127]. Экспрессионизм воспринятый во многом от Бурлюка позволил комбинировать стили, создавая свое, но в этой комбинации Спасский следовал не произвольному эмоциональному выбору, но целесообразному и оправданному, вытекающему из метаморфозы возникновения образа.

Период 1922-1923 годов отмечен в жизни художника не только знакомством с В. Хлебниковым, но также встречей с музыковедом и филологом Борисом Леманом. Степень влияния этого скромного чиновника министерства финансов в литературной и художественной среде  начала XX века изучена пока недостаточно, однако даже по известным в настоящее время отрывочным сведениям очевидно, что Б. Леман являлся духовным наставником многих крупных поэтов и писателей. В разные годы его учениками были М. Волошин, Вяч. Иванов, Е. Дмитриева (Черубина де Габриак), А. Блок, С. Маршак. Существует предположение, что Б. Леман являлся также духовным наставником В. Хлебникова. Исследования на эту тему опубликованы Н. А. Богомоловым[128].

Не исключено что знакомство Спасского с Б. Леманом состоялось именно благодаря В. Хлебникову.

Леман происходил из дворянской семьи, учился в Петербургской консерватории, писал стихи, некоторое время издавался под псевдонимам Борис Дикс. Будучи потомственным мартинистом[129] (мистическое течение в масонстве) позднее увлекся антропософией[130]. Именно Б. Леман открыл для русской публики художника-визионера Чюрлёниса[131], опубликовав в 1912 г. брошюру «Чурлянис». Один экземпляр этого издания был подарен Спасскому и хранится в архиве художника, кроме того, в архиве хранились две флейты (подарок Лемана).

В 1922 г. Спасский вступил в Московское антропософское общество. Как рассказывал сам художник его работа «Медитация», хранящаяся в настоящее время в Государственной Третьяковской Галерее, привлекла внимание  Лемана: поводом к знакомству послужил расшифрованный Леманом евангельский текст, изображенный на картине в книге, лежащей перед погрузившейся в размышление женщиной[132].

Леман пригласил Спасского в Петербург, так как в тот момент являлся секретарем Петербургского отделения Русского антропософского общества. Полгода художник жил и работал в Петрограде. В 1923 г. Русское общество было закрыто. В середине 20-х годов Лемана сослали в Среднюю Азию. Непродолжительное знакомство Спасского с Леманом, по словам самого художника, было значительным событием в его жизни. Позднее, в зрелые годы Спасский создаст портрет своего духовного наставника.

На одном из автопортретов, выполненных в 1923 г.[133], художник изобразил себя с флейтой, подаренной Леманом.

«В тридцатые годы Спасский осознает, что синтез можно искать там, где живопись становится духовной традицией, а искусство внутренней трансформацией»[134].

И хотя в зрелый период творчества художник  неоднократно подчеркивал свою ориентированность на живопись Эпохи Возрождения, и соприкоснувшись с иконописной художественной традицией, во многом впитал приемы сакрального христианского искусства. Его творчество невозможно отделить от предшествующих и современных ему исканий новых путей в искусстве.

[105] В тексте «Воспоминаний» имеются разрозненные высказывания о природе цвета, а также размышления о последовательности овладения художественными навыками, однако эти замечания  не могут рассматриваться в качестве целостного теоретического изложения собственного метода.

[106] Несколько номеров журнала «Маковец», а так же многочисленные сборники стихов.

[107] В период сотрудничества Спасского в ВСП союзом постоянно устраивались лекции и диспуты, публиковались сборники стихов. На эстраде ВСП выступали: В. Брюсов, С. Есенин, Р. Ивнев, В. Шершеневич, В. Каменский, В. Маяковский, В. Мейерхольд и др. Союзом был издан сборник СОПО, в архиве Спасского хранится экземпляр этого издания. Подробнее о деятельсности ВСП см. А. Крусанов. Русский авангард II (2). С 334-351.

[108] Евдаев Н. Давид Бурлюк в Америке. М. 2002. с.34.

[109] Маковец. Сборник материалов по истории объединения. С. 71.

[110] В. Чекрыгин родился в 1897 г.

[111] Чекрыгин В. О намечающемся новом этапе общеевропейского искусства. С. 11. цит. по Каринской Е. В.Чекрыгин: теория и практика художника в контексте русского-европейского авангарда.

[112] Козловская Е. Вагнер Э. Герард Вагнер. СПб. 1997. с. 159.

[113] Каринская Е. В. Чекрыгин. Теория и практика художника в контексте русско-европейского авангарда.

[114] Из письма В. Чекрыгина Н. Пунину. Ноябрь-декабрь 1920 г.// Молок Ю., Костин В. Об одной идее «будущего синтеза искусств». С. 306.

[115] Из письма В. Чекрыгина Н. Пунину от 6 декабря 1920 г. Там же. с. 313.

[116] Каринская Е. В. Чекрыгин. Теория и практика художника в контексте русско-европейского авангарда. С.27.

[117] Герард Вагнер. Каталог выставки в Государственном Эрмитаже. Ред. Козловская Е. Вагнер Э. С. 153.

[118] От Символистов до обэриутов. М. 2001. с. 286.

[119] Хлебников В., Крученых А. «Буква как таковая». // Русский футуризм. Сост. Терехина В., Зименков А. М. 2000. с. 49.

[120] Крученых А. Новые пути слова. Терехина В., Зименко А. Русский футуризм. М. 2000. с. 54.

[121] Волошина М. Зеленая змея. М. 1993. с. 227.

[122] Петров-Водкин К. Пространство Эвклида. СПб. 2000. с. 461.

[123] К. Малевич. Черный квадрат. СПб. 2003. с. 337.

[124] Там же. С.336

[125] Турчин В. По лабиринтам авангарда. М.1993. С.

[126] Спасский Е. Воспоминания. с. 7.

[127] Там же. с. 7

[128] Богомолов Н. Об одном из источников диалога Хлебникова «Учитель и ученик». // Русская литература начала ХХ века и оккультизм. М. 2000. с. 264-270.

[129] Брачев В. Масоны в России от Петра I до наших дней.

[130] Подробнее об этом см. Волошина М. Зеленая змея. М. 1993. с. 203, 206, 207, а также Русские писатели (1800-1917). Биографический словарь. М. 1992. с. 117.

[131] Леман Б. Чурлянис, СПб., 1912 г; 2-ое изд., П., 1916.

[132] Автору данной работы удалось увидеть картину, хранящуюся в запаснике ГТГ. По словам Г. Курьяновой  Спасский рассказывал, что Леману удалось расшифровать текст с помощью зеркала, но изображенное в книге письмо не может быть расшифровано только благодаря зеркалу, так как представляет собой не просто текст в зеркальном отражении, но своеобразную пиктографию.

[133] Хранится в Художественном музее с. Васильевское близ Шуи.

[134] Багдасаров Р. «Странник». Текст к буклету.

Уже в первой половине 20-х годов Спасский возвращается к образу. Образом для художника сначала становится портрет. Возможно, интерес именно к этому жанру вызван портретными заказами, являвшимися в этот период одной из статей дохода молодого художника.  Но это, так сказать, техническая сторона дела.  Основным мотивом в обращении к портрету были глубокий интерес к человеческой личности, к загадке человеческой души.

Самые ранние известные работы: три автопортрета 1923 г[135]., выполненные маслом, и графические листы, выполненные в технике угля («Автопортрет» 1923 г. и «Портрет Ляли»). Известен также  карандашный портрет В. Хлебникова.

На протяжении всей своей жизни Спасский не раз обращался к созданию автопортретов. Как для многих его знаменитых предшественниками, собственное портретирование было для Спасского способом самопознания.

Уже по ранним работам можно видеть наметившийся путь дальнейшего становления индивидуального творческого метода мастера. 

На одном из автопортретов художник изображает себя en-face  (только лицо и плечи) на фоне окна, таким образом, что оконная рама, делит находящийся позади портретного изображения фон (вид из окна на вечерний зимний пейзаж) на две части. Очертания плеч и оконный переплет образуют три направляющие, определяющие точку схода, являющуюся переносицей портретного образа. Сходящееся к центру движение заставляет зрителя встретиться взглядом с пристально смотрящими на него внимательными черными глазами портретного образа. При этом оконный переплет, изображенный за спиной портрета, по высоте занимает одну треть живописного пространства, что зрительно ускоряет движение навстречу устремленному на зрителя (или на себя, так как это автопортрет) взгляду. Спасский использует повышенную точку зрения, подчеркивая ее линией горизонта, тем самым усиливая выразительность и притягательность портрета.  Взгляд зрителя, соскользнув по широкой темной полосе оконного переплета, встретившись, что называется, лицом к лицу с портретным образом, как бы втягивается взглядом последнего. Состояние пристального всматривания не должно нарушаться, только тогда изображение способно «открыться». Нисходящая диагональ протоптанной по вечернему снегу дорожки, изображенной за окном, — дополнительное средство, не позволяющее взгляду зрителя бесцельно блуждать по холсту. Таким образом рождается некий медитативный диалог. Возникает созерцательная притягательность родственная завороженности. И из этой созерцательной завороженности начинает появляться уже не просто изображение, а некое объемное видение.

Средствами к подобного рода выразительности служат не только композиционное построение, но и ряд определенных художественных приемов в написании самого портрета, а также особым образом помещенный источник освещения. Поскольку портрет предстает на фоне окна, то свет, как ему и следовало бы, идет из-за спины образа. Однако это не прямой свет: это свет заходящего солнца, отраженный от занесенной снегом земли. Отраженный этот свет изображен не натуралистично, он почти условен, это даже не свет, а цвет, сродни свету-цвету, найденному однажды Гогеном. Только здесь он уже не прямодушно локален; оставаясь чистым, он одновременно является многослойным, так как покрывает не просто грунт холста, но положен на светлую поверхность написанного снега.

Насыщенный цвет-свет концентрируется, стягивается, окружая силуэт портретного изображения, ограничивая его, и тем самым, отделяя от фона. Вокруг силуэта образуется цветной контур, прием этот найденный еще Сёра (цветной ореол вокруг фигуры) и Гогеном (контур, очерчивающий изображения) и в разных вариантах заимствованный многими художниками авангардистами, в данном случае используется совершенно особым образом; он отделяет фигуру от фона и придвигает ее к переднему плану. Образ как бы останавливается на грани двух пространств: реального и изображенного, создается иллюзия колебания изображения, проникновения его в реальное пространство. Здесь стоит вспомнить об особой сконструированности пространства у Матисса, чьи интерьеры и натюрморты словно собираются не на поверхности холста, а в реальном трехмерном пространстве, однако благодаря упрощенным лаконичным приемам, происходит это чудо в воображении зрителя. У Спасского благодаря иллюзионистической манере в изображении портрета, возникающий образ почти пугает своей реальностью.

Подобным образом изображенное пространство (проникновение мира изображенного в мир реальный) встречается также в древнерусских мозаика и иконах.

 Выражение лица на портрете — череда сменяющихся настроений,  глаза, складки губ видятся постоянно слегка меняющимися. Найденный уже в этой работе художественный прием позднее будет сформулирован и углублен.

Загадку подвижности образов Спасского помогает разгадать кубизм. Если внимательно рассмотреть кубистический портрет, например, портрет  Мидхада Рифатова Р. Фалька[136], то можно увидеть что все части лица написаны в разных ракурсах, с разных точек зрения и при этом одновременно служат выражением подчас противоположных человеческих эмоций. Один угол губ может улыбаться, другой — грустить, взгляд одного глаза может быть устремлен в даль, другого погашен и словно направлен внутрь себя. Такой портрет представляет собой как бы некий общий собирательный образ персонажа, более реальный, нежели застывший лик с определенным типичным выражением, поскольку живое человеческое лицо всегда подвижно, всегда меняется; новый взгляд на образ человека был заслугой и открытием кубизма, в данном случае русской его версии кубофутуризма.

Спасский отказывается от прямоты кубистического приема, он его использует, но не откровенно, а завуалировано. При внимательном рассмотрении можно заметить, что все части лица слегка смещены относительно друг друга. Средняя часть губ перпендикулярна взгляду зрителя, углы же взяты в едва заметном ракурсе, при этом возникает впечатление легкой улыбки. Выражение глаз пристально и серьезно при этом с легкой искрой лукавства. Художнику удается соединить два столь разных настроения в глазах с помощью несимметричного изображения бровей (одна слегка выше другой).

 Наряду с предельно иллюзионистическими приемами соседствует легкая упрощенность и кажущаяся небрежность. Необычайно выразительно и правдиво написана тень от падающих на лоб волос, а рядом закрашенная прядь поверх прописанного и просвечивающего лба выглядит простым цветовым пятном на поверхности холста, тот же прием использован в изображении  губ,  слегка по углам тронутых кистью без  всякого желания следовать форме (такие странные цветовые мазки можно найти в натюрмортах Машкова). По такому же принципу противопоставлены иллюзионистически с большим мастерством (почти как обманка XIX века) выполненная левая скула с просвечивающими сквозь волосы бакенбардов отсветами заходящего солнца и схематически  по цвету и форме написанная шапка волос. Все эти контрасты, сплавленные воедино с учетом природы зрительного восприятия, в том смысле, что человеческому глазу почти не свойственно останавливается на какой-либо определенной точке, рождают образ удивительно реальный и одновременно чуждый примитивному натуроподобию.

Особого внимания уже в этой вещи заслуживает колорит, а точнее проблема соотношения и звучности цветов. В данном случае здесь только начало того пути, по которому в дальнейшем пойдет мастер.

На первый взгляд, колорит довольно сдержан: охры, умбры, кадмий желтый, белила. Но если более пристально вглядеться в живописную поверхность, формирующую лицо, то поражает многообразие цветов и оттенков. На одном сантиметре живописной поверхности оказываются сконцентрированными разнообразные цвета как соседствующие друг с другом, так и наложенные один на другой. В передаче теней, моделирующих лицо, художник еще довольно много использует темных оттенков, хотя и возникающих благодаря многократному наложению цветов.

Позднее Спасский откажется от использования темных красок, тени на его полотнах будут возникать благодаря взаимодействию и проникновению чистых «красивых» цветов.  Однако уже здесь в передаче «корнации» рядом могут соседствовать синий и красный, желтый и зеленый, но это не крупные разноцветные мазки, а сплавленные между собой оттенки. Подобный прием рождает не просто пульсирующую поверхность, но поверхность дышащую, живущую.

Спасский очень ценил чистый цвет, в его понимании для возникновения живой живописной поверхности необходим разговор чистых цветов, но этот разговор может происходить не громко, не крупными локально закрашенными поверхностями, но интимно, как в жизни, в сочетании многообразных цветов и оттенков, в их взаимодействии и взаимопроникновении. Эксперименты в подобном роде были продолжены.

По части колористических решений существует некоторое родство произведений Спасского с художниками «Московского салона», в частности В. А. Яковлева, работы которого художник мог видеть в Омске, куда Яковлев переехал осенью 1919 года, либо на выставке «Московского салона» в Москве в декабре 1917. Не исключено, однако, что соприкосновение произошло на уровне общих идей.

Художники «Московского салона» стремились к восстановлению традиций старых мастеров, подразумевая под восстановлением не подражание, а лишь следование теми же путями. Таким же видел свое творчество и Спасский.

В. Яковлев в своих произведениях предстает необычайно тонким колористом. Богатство чистых, ярких красок создающих его образы поразительно. В передаче «корнации» Яковлев, в отличие от Спасского, меньше использует холодных оттенков и совсем не применяет цветной ореол и контур.  

Особая тема в творчестве Спасского — графические работы, которых сохранилось достаточно большое количество, хотя графических листов, написанных в ранний период совсем немного, они, однако, представляют особый интерес, так как разнообразны по техникам и достаточно трудны для интерпретации. Благодаря этим работам, можно проследить определенную эволюцию в художественном методе мастера. Почти все они представляют собой ту или иную точку отсчета на пути к новому творческому методу и, кроме того, намечают сложившиеся позднее в творчестве художника жанры.

Интересно, что самые ранние из сохранившихся графических листов, выполнены в технике угля, в настоящий момент другие работы в подобной технике не известны. Если выстраивать сохранившиеся графические работы художника в хронологической последовательности, то следом за возникающими из света и тени портретными образами, прекрасно нарисованными, но с точки зрения определенного художественного поиска достаточно обычными, появляются странные «портреты-настроения», это не портреты неких существующих персонажей в том или ином настроении — это портреты самих этих настроений-состояний.

В числе трех датированных 1924 г. графических листов один назван в каталоге «Юный грек. Фантазия». Эта работа своего рода эксперимент. Рисунок и фон выполнены графитным карандашом, цвет использован только в тонировании лица и глаз. Причем весь колорит разыгрывается на трех цветах, если считать цветом графитный карандаш. В более поздних своих графических работах Спасский покажет себя необыкновенно смелым и виртуозно владеющем разными техниками мастером. Добиваясь выразительности, художник одновременно использует карандаш, пастель, акварель, тушь. Не всегда представляется возможным определить, сколько разных техник сплавляются воедино.

Изображение лица в Портрете молодого грека смоделировано карандашом и оттенено по форме светлым оттенком красного. Глаза же написаны ярко синей пастелью. Штейнер отмечал, что природе синего цвета свойственно текучесть. Спасский заключает яркий синий цвет в радужной оболочке глаза, ограничивая его плотным черным контуром. Сам художник напишет позднее: «<Синий цвет> то есть все оттенки от голубого до глубокого синего < > является дополнительным к желто-оранжевому. Он также как и желтый цвет не остается в покое. <Синий> дышит, льется и рассеивается в обратном порядке, чем желтый. Желтый улетает в пространство, а синий улетает к центру»[137]. 

В портрете юного грека ярко синий цвет глаз отдает свой цвет серому карандашному фону, как бы возникая на периферии изображения и стекаясь к радужной оболочке глаз портрета. Интересно, что художник не поддерживает серый фон голубым цветом, голубой сам рождается на сером, от рефлекса синевы глаз. В контексте дальнейших творческих экспериментов эта работа может быть поставлена в ряд графических рисунков «оживающей скульптуры». Не исключено, что моделью для портрета послужил классический гипсовый слепок.

В числе сохранившихся графических рисунков имеются еще несколько работ, как бы продолжающих эту линию, в том числе голова Лаокоона. Художник как бы ставит себе определенную задачу: «оживить скульптуру», увидеть ее живой. Подобная задача требует немалой концентрации.

В этом свете дальнейшее обращение к иконописной традиции будет обогащено знанием античной изобразительной эстетики. Художник, соприкоснувшись с глубинными истоками иконописи, сумеет  осознать «родство между художественными методами Запада и религиозной интуицией Востока»[138]. 

Одна из работ, написанная в 1926 году, названа «Концентрация». Изображение являет зрителю портретный образ сосредоточенного, напряженного созерцания. Подобный ход, характеризует Спасского, как художника, вписывающего свое творчество в традицию, создающего  искусство на ее основе. Известно, что скульптура древних греков не была натуроподобием, но олицетворением определенных человеческих и природных качеств.

 1924 годом датированы еще два графических листа с изображениями состояний человеческой души, противоположных сконцентрированному присутствию «здесь и сейчас» — это образы сна и смерти. Образ сна: склоненная женская голова. Вещь эта выполнена смешанной техникой, но предельно лаконичными средствами. Художник, хотя и использует несколько материалов, но ограничивается тремя цветами, если учитывать белый цвет бумаги. Здесь также как в автопортрете изображение отделяет от фона контур, дополнительную собранность и выразительность придает образу светлый блик, идущий параллельно черной линии, очерчивающей профиль. Этот прием собирает изображение, рельеф лица проработан почти скульптурно, и одновременно оттенен сангиной, светлый фон и размытый от черного к серому ореол не дают образу распасться, как это происходит с изображением «Смерти».

В 1924[139] году Е. Спасский создает полотно «Медитация» ( в каталоге ГТГ названа «Размышление»). По всему композиционному строю и основному эмоциональному настроению этот холст отсылает зрителя к произведениям Эпохи Возрождения, своей иконографией напоминая традиционный для Возрождения портрет на фоне стены с окном.

На полотне изображена молодая женщина, со сложенными молитвенно на груди руками, сидящая перед раскрытой книгой. Женский образ является как бы персонификацией души в состоянии глубокого сосредоточенного размышления.

Гармоничная уравновешенная композиция контрастирует с яркостью колорита. Художник использует чистые яркие, почти локальные краски (черный, синий, красный). Рельеф лица моделируется без использования темных тонов, но с помощью контрастных теплых и холодных чистых цветов, этот прием (наложение в непосредственном соседстве друг с другом разных по оптическим свойствам цветов) наполняет красочную поверхность едва заметной вибрацией, одухотворяя и вдыхая жизнь в портретное изображение.

Диалог с мастерами Эпохи Возрождения, с их художественным наследием в этот период возникает в произведениях многих художников (здесь можно упомянуть автопортрет Малевича в образе ренессансного мастера).  В этом смысле искания Спасского родственны устремлениям  его современников и соприкасаются с общей духовной атмосферой того времени. Метафизический диалог с мастерами Возрождения был своего рода испытанием последней твердыни. Художников авангарда и Ренессанса  многое роднило с точки зрения мировоззренческого и духовного перелома, осознания могущества и ничтожности человека, поисков и открытий «нового искусства».

В середине 20-х годов Спасский создает небольшой графический лист, выполненный смешанной техникой. В каталоге работа названа «Голова-планета». На фоне звездного неба словно всплывает маска с погасшими незрячими глазами. Этот образ может быть соотнесен с возникшим в 1943-44 графическим листом «Астральный мир». Художник использует сходную иконографию, разворачивая в красках и в пространстве лик, словно проникающий во внешнюю среду.  Здесь впервые предпринимается попытка изобразить образ человека в соответствии с эзотерической традицией трактующей человеческое существо состоящим из многих невидимых тел. В этот же ряд может быть поставлена работа «Первая ступень посвящения», созданная значительно позднее в 1974 г.

В тридцатые годы Спасским будет написано большое количество портретов и пейзажей. Внутри портретного жанра в этот период формируется несколько различных направлений. Первым следует назвать «реалистический» портрет (к этому виду жанра относятся некоторые автопортреты, многочисленные портреты жены, выполненные в разных техниках). Одновременно будет продолжена линия «оживающей скульптуры» и на основе этих двух составляющих возникнет жанр мистического портрета.

К этому жанру можно отнести созданные позднее портреты деятелей мировой культуры: композиторов, музыкантов, художников, философов. Опыт «оживления скульптуры» окажется необходим для создания полотен в жанре мистического портрета, так как моделями в данном случае будут служить сохранившиеся изображения.

Портреты композиторов и музыкантов в этом ряду стоят особняком, так как во многом тот или иной портрет — персонифицированное изображение музыкального настроения, особенно такого рода характеристики касаются акварельных портретов Вивальди и Паганини. Портрет Вивальди назван «Pianissimo».

Многолетний поиск собственного метода, магического «ключа жизни» кристаллизуется в акварельном цикле «Странник», написанном в самый разгар II Мировой войны.

«Странничество Бога ради» составляло специальный  вид восточно-христианской аскезы, поэтому далеко не случайно, что Спасский использует в <графическом цикле> множество иконописных приемов в разделке пейзажа и отдельных фигур (преломленных, разумеется его творческой индивидуальностью).

Природа, «дела человеческие», наблюдаются сквозь призму «инокопи», «лещадок», «завитков», «кремешков», «угольничков» и «кавычек», разложенного на векторы струения воды и воздуха»[140]. 

 Тема странничества а priori включает в себя темы выбора пути,  одиночества и встречи. Главным сюжетом графических листов становится человек в окружающем пространстве природного мира. Самая ранняя работа этого цикла — «Город. Зимний вечер», первая и единственная в серии, где отсутствует изображение человека.

Вечная тема: солнце, небо, река, горы. Природа, изображенная художником, предстает в эпическом величии, мир окружающий человека долговечен и не преходящ. Человек на земле в гостях, «прохожим» назовет позднее Спасский читателя своих заметок «Размышления о духовном».

Художник добивается особой выразительности в изображении природного мира, отчасти используя приемы сказочной эстетики иллюстраций Билибина.

Каждый следующий лист — образ человека в окружении природы. Дворник, солдат, нищий, художник и, наконец, нечеловеческое существо, пан, играющий на свирели в весеннем лесу.

На всех работах этого цикла Спасский указывает не только год, но и месяц: в пейзажах рождается тема времени, в частности времени года и суток.  Почти все персонажи изображены со спутниками, в основном это животные (собаки), персонифицирующие настроение изображенных героев, ни один из которых не обращен к зрителю лицом; даже нищий, чей силуэт развернут на листе в профиль, закрывает лицо рукой.

Все образы имперсональны, это типы-роли, отведенные человеку судьбой. Взоры героев устремлены в даль, каждому присуще определенное настроение, созвучное временам года и суток: тревога, удивление, созерцательность, тихая радость. Художник, скрывая лица героев и векторы их взглядов, заставляет зрителя идентифицировать себя с тем или иным персонажем.

Графический цикл «Странник» кристаллизует в себе определенный жанр мистико-аллегорического пейзажа родственного романтическим пейзажам Каспара Давида Фридриха. К этому циклу примыкают работы близкие по времени создания и темам: «Путь в Дамаск» (др. название «Руслан перед Головой), «Во всем человек», «Осень», «Сон о Египте». О последней в этом ряду работе Багдасаров пишет: «Традиция предстает Спасскому великим Сфинксом, черты которого полируют не ветер и песок, а душа живописца, решающего главную загадку: «Почему мы воспринимаем реальность именно так?»[141].

Мистико-аллегорического линия будет продолжена в позднем творчестве Спасского такими работами, как «Простор. Храм духа», «Встреча солнца», «Четыре мира».

В отдельный жанр можно выделить небольшое количество графических листов с явной визионерской тематикой. Начало этой теме было положено  эскизами театральных костюмов, вполне в духе символистской традиции, преобразившимися в мифологический собирательный образ персонажей. Здесь следует упомянуть эскиз «Фея Карабос» к балету «Спящая красавица». Позднее к этому ряду примкнут листы «Складки», «Крысиный король», «Король лягушек», «Кот» и др. Все эти изображения своего рода портреты всевозможной «нежити». В эзотерической традиции подобных существ принято называть элементарными природными духами, а в фольклорной: домовыми и кикиморами.

В стихах Лемана эти персонажи названы «недотыкомками», «мохнатиками», «неумытиками», «заворотышами». Вновь эти существа возникнут в поздних акварельных пейзажах Спасского.

Особые место в творчестве Спасского занимает жанр религиозной картины. Полотна с евангельскими темами появляются только в зрелые годы. Более 14 лет Е. Спасский посвятит реставрации икон и церковным росписям. В свете поисков нового искусства обращение к древней сакральной традиции вполне логичное и оправданное, нашло свое выражение в выше упомянутом жанре.

Как уже упоминалось исследования этой темы впервые были предприняты Багдасаровым.

Нетрадиционная анатомия в изображении ликов на полотнах Спасского  во многом своими корнями уходит в традицию древнего сакрального искусства иконописи. 

«Вычурные комбинации мимических мышц головы с поверхностными венами, паукообразные шейные складки и тому подобные «нарушения» на ликах Спаса и святых угодников (при условии, что это схема, отражающая некую реальность тела, а не отвлеченные условности), будто нарочно возбуждают вопросы у вдумчивого зрителя.

Спасский оказался первым, кто не просто созерцал или исследовал икону, но ставил перед ней конкретные вопросы, а собственное творчество использовал как средство, чтобы услышать ответ. Художник попробовал исходить из предположения, что в православной иконографии, закодировано послание и свидетельство о высших чувствах, открытых людям через Богочеловеческое двуединство Иисуса Христа. Он предпринял беспрецедентную по дерзости попытку «раскрыть» это послание аккумулировав доступные для современного художника изобразительные средства в виде < > синтеза, который < > обозначал термином «духовный реализм» или искусство «высокого примитива» (имея в виду не направление примитивизма, мало ему симпатичное, а целостность запечатленного образа)»[142].

Еще одним источником особой анатомии ликов Спасского является скульптура Штейнера, влияния которой можно отметить на примере авторской скульптуры мастера, запечатленной на одной из сохранившихся фотографий.

На протяжении всего своего творческого пути Спасский осуществляет определенную художественную программу. Будучи прекрасным рисовальщиком, экспериментируя в различных техниках, художник стремиться обрести новый художественный язык.

Его темами становятся сюжеты священной истории, образы святых, древних пророков и основателей религий, портреты наиболее выдающихся представителей человеческого рода в области мировой культуры: музыканты, поэты, ученые, философы. 

В жанре религиозной картины Спасского отдельной темой следует выделить образ Христа. Художник в отличие от большинства своих современников, да и предшественников впервые предпринимает попытку изобразить не Иисуса из Назарета, но выразить в человеческом образе божественное существо Христа. Самой ранней известной работой этой серии является «Совесть» (1934 г.).

В Автобиографии Спасский называет 1934 год, временем с которого  серьезно обратился к изучению иконописи. 

Р. Штейнер отмечал, что совесть является тем качеством личности, через которое проявляет себя в душе человека импульс Христа. Не случайно мастер обращается к традиционной христианской иконографии Спаса Нерукотворного. Позднее на ее основе художник создаст целую серию образов Христа от «Се Человек» до «… и тогда увидят Сына Человеческого». С 1945 года художник обращается к этой теме регулярно последнее полотно серии было написано в 1984 году, за год до смерти.

Багдасаров пишет: «Мастер не отождествлял церковные труды с личным творчеством, плоды коего предназначал для внимательного созерцания, а не для молитвы. Правила о надписании икон (в котором выражается церковное решение о соответствии образа Первообразу) также соблюдалось: художник не подписывал произведения на евангельские сюжеты определенными названиями, но чаще всего приводил строки Нового Завета, послужившие для него вдохновением, или сокращенно указывал книгу, главу и стих»[143].

[135] Два находятся у наследников, один в Художественном музее с. Васильевское близ Шуи.

[136] Р. Фальк. Портрет Мидхада Рифатова. 1915 г., х. м., ГТГ.

[137] Спасский Е. Воспоминания. С. 9.

[138] Там же.

[139] 1924 год указан в каталоге, возможно, картина была написана несколько ранее, полотно не подписано и не датировано. Если принимать во внимание свидетельства, касающиеся знакомства с Б. Леманом, произошедшее на почве расшифровки изображенного на картине текста, то возникают некоторые расхождения. На автопортрете, датированном 1923 г., хранящимся в музее с. Васильевское, Спасский изображает себя с флейтой Лемана, следовательно «Медитация» была написана ранее, не исключено, однако, что датировки ранних автопортретов могут быть так же неточными, либо знакомство с Б. Леманом произошло несколько раньше написания полотна.

[140] Багдасаров Р. «Странник». Текст к буклету

[141] Там же.

[142] Багдасаров Р. Христианская живопис в России второй половины XX века. // Человек. 2000. № 5. с. 62-63.

[143] Багдасаров Р. Христианская живопись в России второй половины XX века. // Человек. 2000. № 5. с. 63.

Подводя итоги в свете поставленных во вступлении задач, следует отметить, что в данной работе была впервые предпринята попытка реконструкции творческой биографии Е. Спасского и обзора  сохранившихся произведений.

Что касается реконструкции творческой биографии, то хотя и удалось сверить существующие автобиографические тексты с документами и тем самым подтвердить авторское изложение, а также прояснить некоторые подробности относительно участия Спасского в «Большом сибирском турне», однако в настоящий момент остается неизвестным в каких именно выставках в Москве и Самаре принимал участие Спасский в ранний период. Эта тема требует дополнительного исследования.

За рамками настоящей работы осталась сфера деятельности мастера, касающаяся церковной стенопись и оформление станций метро и вокзалов[144].

Наследие художника удается вписать в мало изученный в настоящий момент контекст живописной традиции религиозно-визионерского направления.

В истории отечественного искусства XX века, в силу известных исторических причин, выше названная линия читается слабо, хотя у своих истоков это скрытое течение было полноводной рекой.

Художественная критика советского периода означенное явление никак не комментировала, в силу сначала запретности, а позднее непонятности многих тем, затрагиваемых художниками данного круга. В свете общих мировоззренческих истоков маргинальной линии духовидческого искусства и авангарда, во многом становится понятным запрет последнего в советское время. Как известно активное изучение наследия авангарда началось сравнительно недавно.

Кроме того, художественный язык и стилистика данного направления, столь отличные от популярной эстетики официального советского искусства в свете выше означенных причин долгое время продолжали оставаться за кадром исследовательского внимания. 

Среди современников Спасского хотелось бы выделить творчество рано ушедшей из жизни художницы Н. Котович-Борисяк, наследие которой в настоящей момент требует исследования. Так же, как Спасский эта художница имела собственный визионерский опыт (ей было видение Серафима Саровского). В отличие от Спасского, прожившего долгую жизнь, ранняя смерь не позволила в полной мере раскрыться дарованию молодой художницы.

Эту же линию отчасти представляет творчество М. Микули, хотя стиль произведений художника (профессионального скрипача) во многом родственен символизму, об общности можно говорить только в контексте близких тем и отдельных изобразительных находок.

Как уже отмечалось, многие известные мастера в начале своего творческого пути ставили перед собой сходные задачи (имеется в виду поиск новых средств выразительности). В этом свете определенная близость  прослеживается в творчестве Спасского и Петрова-Водкина. Здесь, однако, во многом следует обратить внимание на  предпочтения, отдаваемые  художниками чистому цвету и ориентированности на иконописную традицию и живопись Возрождения, а также выбору вполне самобытного собственного пути в искусстве.

Следует отметить, что многие находившиеся на виду художники, начинавшие в мастерской авангарда, в поздний период были сломлены официальной машиной идеологического искусства.

В этом контексте художественное наследие Спасского представляет особый интерес, так как религиозно-мистические полотна, создаваемые художником могли быть востребованы лишь узким кругом интересующейся публики и, кроме того, не являлись для художника статьей дохода.

Несмотря на то, что духовными и художественными ориентирами для Спасского являлись традиционное сакральное искусство и живопись Возрождения и обе эти традиции, не исключая также современного контекста, питали формирование индивидуального художественного метода, творчество мастера находится в определенном родстве с традицией  западноевропейского визионерского искусства, истоками которого можно считать живопись назорейцев и романтиков начала XIX века. Среди современников Спасского, работавших в подобном направлении за рубежом,  можно упомянуть Ж. Дельвиля, Л. Леви-Дюрмера, О. Спера.

Соприкосновение с художественным наследием Спасского интересно не только само по себе, но увиденное в контексте своего времени оно способно обогатить уже, казалось бы, известный визуальный ряд, вскрыть в нем определенные сокровенные пласты.

[144] В разделе Библиография приведен ряд документов, свидетельствующих о работе художника в проектах по оформлению станций метрополитена.

Литература

1. Авангард 1910-1920-х годов. Взаимодействие искусств. Сборник статей. М., 1998.

1. Авангард, остановленный на бегу: Альбом /Авт.-сост. С.М.Турутина и др.; Ред. М.Н.Григорьева. Л. 1989.

1. Архитектура и антропософия. Сборник статей. М., 2001.

1. Багдасаров. Р. В. За порогом. М. 2003.

1. Багдасаров Р. В. Христианская живопись в России второй половины XX века. // Человек. 2000. № 5. с 62-63.

1. Банецкая Н. К. Русское гётеанство: преодоление символизма // Антропософия в современном мире. 2002. № 3. с. 16-17.

1. Бердяев Н. А. Теософия и антропософия в России. М. 1991.

1. Бобринская Е.А. Ранний русский авангард в контексте философской и художественной культуры рубежа  веков: Очерки. М. 1999.

1. Бобринская Е.А. Русский авангард: Истоки и метаморфозы. М. 2003.

1. Бобринская Е.А. Футуризм. - М.: Галарт, 2000.-192 с.:ил. 2000-5/ 2666

1. Бобринская Е.А. Футуризм и кубофутуризм: Альбом. М. 2000.

1. Богомолов Н.А. Русская литература начала XX века и оккультизм. М. 2000.

1. Брачев В.С. Масоны в России: от Петра I до наших дней. Гл. М. (?)

1. Бурлюк Д. Фрагменты из воспоминаний футуриста: Письма. Стихотворения / Авт. публ., предисл. и примечаний Н.А.Зубков. СПб. 1994.
2. Воспоминания русского футуриста, поэта и художника, о жизни художественного авангарда в России.

1. Вагнер Г., Кох Э. Индивидуальность цвета. Путь упражнений по живописи и переживанию цвета. М. 2000.

1. Волошина М. В. Зеленая змея. История одной жизни. М. 1993.

1. Встречи с прошлым. М., 1988. Вып. 6. С.152-154

1. Герард Вагнер. Каталог выставки в Государственном Эрмитаже. Ред. Е. В. Козловская. Сбп. 1997.

1. Гройс Б. Русский авангард по обе стороны \"черного квадрата\" // Вопросы философии.- 1990.-№ 11.-С. 67-73.

1. Давид Бурлюк. Каталог. Выставка произведений в Государственном Русском музее. СПб. 1995.

1. Давид Бурлюк. Фактура и цвет. 2 т. Каталог., Сборник статей. Уфа. 1994.

1. Дегодь Е.Ю. Русское искусство XX века. М. 2002.

1. Евдаев Н. Давид Бурлюк в Америке: Материалы к биографии. М. 2002.

1. Из истории русского художественного авангарда XX века: Междунар. конф. \"Рус. футуризм\", 30-31 марта 1997 г. / О-во музыки и искусств \"Аполлон\"; Авт. вступ. ст. Б.М.Калаушин. СПб. 1997.(Аполлон: Альм.; № 1).

1. Искусство эвритмии в лекциях и высказываниях Рудольфа Штейнера. Ред. Коноваленко Н. М. 1996.

1. Калаушин Б. Н.И.Кульбин (1868-1917 гг.): художественно-теоретическая, организационная и общественная деятельность в области русского авангарда. СПб. Аполлон, 1994. (Альманах \"Аполлон\"; Т. 1, кн. 1).

1. Каринская Е. С. В. Чекрыгин: Теория и практика художника в контексте русского-европейского авангарда. Дипломная работа. М. 2003.

1. Коваленко Г.В. Авангард 1910-1920-х годов: Взаимодействие искусств // Вопросы искусствознания. 1996. .№ 2. С. 605-613.

1. Коваленко Г.В. Русский авангард 1910-1920-х годов и театр // Искусствознание.-1999.-№ 1.-С. 628-633.

1. Ковтун Е.Ф. Русский авангард 1920-х- 1930-х годов: Живопись. Графика. Скульптура. Декор.-прикл. искусство: Из собр. Гос. Рус. Музея. Альбом /Авт. предисл. Дж.-Э. Боулт. СПб.1996.

1. Крусанов А.В. Русский авангард: 1907-1932: (Ист. обзор): В 3 т. т. 1: Боевое десятилетие. СПб. 1996.

1. Крусанов А. В. Русский авангард. Футуристическая революция 1917-1921. Т. II (1, 2). М. 2003.

1. Кузмин М. Дневник 1905-1907. Предисловие, подготовка, комментарии Богомолова Н. А., Шумихиной С. В. СПб. 2000.

1. Малевич К.С. Черный квадрат. СПб. 2003.

1. Марков В.Ф. История русского футуризма.-СПб.: Алетейя, 2000.-446 с.: ил.

1. Музей в музее: Рус. авангард из коллекции Музея худож. культуры в собр. Гос. Русского музея: Каталог. /Вступ. ст. сост. Е.Баснер, И.Карасик/. СПб. 1998.

1. Органика. Беспредметный мир Природы в русском авангарде XX века. М. 2000.

1. Петров-Водкин К. С. Пространство Эвклида. СПБ.: Азбука. 2000.

1. Поспелов Г.Г. Бубновый валет: Примитив и гор. фольклор в моск. живописи 1910-х гг. М. 1990.

1. Русский авангард 1910-1920-х годов в европейском контексте: [Сб.] / РАН и др.; Отв. ред. Г.Ф.Коваленко. М. 2000.

1. Русские писатели. М., 1992. Т.2. С.117.

1. Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания: [Живопись. Театр. Музыка]. Сост.: В.Н.Терехина, А.П.Зименков. М.1999.

1. Сарабьянов Д.В. Русский авангард [первой трети XX в.] // Рус. галерея. 1999. № 1. С. 7-12.

1. Северюхин Д.Я., Лейкинд О.Л. Золотой век художественных объединений в России и СССР (1820-1932): Справочник. СПб. 1992.

1. Символизм в авангарде. Серия «Искусство авангарда 1910-1920 годов». Отв. ред., состав. Г. Ф. Коваленко. М. 2003.

1. Тургенева А. Воспоминания о Рудольфе Штейнере и строительстве первого Гётеанума. М. 2002.

1. Турчин В. С. Образ двадцатого… в прошлом и настоящем. М. 2003.

1. Турчин В.С. По лабиринтам авангарда. М. 1993.

1. Харджиев Н.И. Статьи об авангарде: В 2 т. / Сост.: Р.Дуганов, Ю.Арпишкин, А.Сарабьянов. М.1997.

1. Цветаева М.Н. Икона и авангард: к проблеме духовности в русском искусстве // Вестн. Рус. христиан. гуманит. ин-та. СПб., 2001. № 4. С. 57-68.

1. Черубина де Габриак.., Исповедь. Состав. Купченко В.П., Ланда М.С., Репина И.А. М.2001.

1. Ковтун Е.Ф. Русский авангард 1920-х- 1930-х годов: Живопись. Графика. Скульптура. Декор.-прикл. искусство: Из собр. Гос. Рус. музея: Альбом /Авт. предисл. Дж.-Э. Боулт.- СПб. 1996.

1. Энцикопедия символизма. Живопись, графика, скульптура, литература. М. 1999.

Источники

1. РГАЛИ (Российский государственный архив литературы и искусства). Спасский Д. И. «Ваша Пшавела» (1905-1913). Воспоминания. Ф. 1337. оп. 5. д. 37.

1. РГАЛИ. Спасский Д. И. Воспоминания. Ф. 1337. оп. 5, д. л. 107.

1. РГАЛИ Спасский Е. Д. Ф. 757, Дуловы, оп. 1, д. 197. (Эскизы костюмов к спектаклям тбилисского Театра оперы и балета им. З. Палиашвили: «Бахчисарайский фонтан», «Паяцы»).

1. РГАЛИ Спасский Е. Д. Ф. 757, Дуловы, оп. 1, ед. хр. 196. (Эскизы декораций к спектаклям Тбилисского Театра оперы и балете им. З. Палиашвили: «Вертер», «Князь Игорь», «Паяцы»).

1. РГАЛИ Спасский Е. Д. Ф. 757. Дуловы, оп. 1, ед. хр. 198. (Эскизы плафонов Днепропетровского вокзала: «Восток», «Запад», «Север», «Юг»).

1. РГАЛИ Спасский Е. Д. Ф. 757, Дуловы, оп. 1, ед. хр. 195, л. 1. (Обложка книги Грубера Р. «Рихард Вагнер», Музгиз. М. 1943.

1. РГАЛИ. Спасский Е. Д. Ф. 757, Дуловы, оп. 1, ед. хр. 195, л. 2. (Эскиз обложки книги Хубова Г. «А. П. Бородин». Музгиз. М. 1933).

1. РГАЛИ. Спасский Е. Д. Ф. 757, Дуловы, оп. 1, ед. хр. 199. (Афиши спектаклей Тбилисского театра оперы и балета им. З. Палиашвили, оформленные Е.Д. Спасским).

1. РГАЛИ. Спасский Е. Д. Ф. 757, Дуловы, оп. 1, ед. хр. 200, л. 2-5. Автобиография.

1. РГАЛИ. Спасский Е. Д. Ф. 1337, Коллекция воспоминаний, оп. 4, ед. хр. 36. «Встречи с будетлянами и жизнь с Велимиром Хлебниковым».

1. РГАЛИ, Спасский Е. Д. Ф. 2822, Ян, оп. 1, ед. хр. 325. (Рисунки «Глаза Чингиз-Хана»)

1. РГАЛИ, Спасский Е. Д. Ф. 994, Коллекция писем, оп. 3, ед. хр. 11. (Бурлюк Д. Д. письма Спасскому Е.Д.)

1. РГАЛИ, Спасский Е. Д. Ф. 681, ВХУТЕМАС, оп. 1, ед. хр, 2389. (Личное дело Спасского Е. Д. заявление во ВХУТЕМАС, свидетельство о рождении).

1. РГАЛИ, Спасский Е. Д. Ф, 612, ГЛМ (Государственный литературный музей), оп. 1, ед. хр. 1928. (Переписка с ГЛМ о передаче портретов В. Хлебникова и М. Залки). — документы найти в архиве не удалось.

1. РГАЛИ, Спасский Е. Д. Ф. ГЛМ, оп. 1, ед. хр. 3070, л. 292. (Предложение о передаче портрета В. Хлебникова в ГЛМ). — документы найти в архиве не удалось.

1. РГАЛИ, Спасский Е. Д. Ф. 527, Хлебников, оп. 2, ед. хр. 44. (Фото с надписью А.М. Россовой, 30-е годы).

Документы из личного архива Е. Д. Спасского

1. Спасский Е. Д. Воспоминания. (машинописный текст).

1. Краткие биографические заметки, записанные Курьяновой Г. Я. со слов Спасского Е. Д. (рукопись).

1. Е.Д. Спасский <Краткая> Автобиография. (рукопись).

1. Спасский Е. Д. Встречи с будетлянами и жизнь с Велимиром Хлебниковым. (машинописный текст).
2. Кавказское Общество Поощрения Изящных искусств, Школа живописи и скульптуры, находящаяся в ведении Императорской Академии Художеств (Квитанция о получении от Е. Спасского Двадцати пяти руб. за I полугодие 1914/15 г. от 1 сентября 1914 г.)

1. Свидетельство ученика Художественной студии М. Леблана, П. Бакланова, М. Северова от 10 апреля 1918 г.

1. Самарский Пролеткульт. Удостоверение от 16.12.1920. Спасский Е.Д. состоит на службе в Пролеткульте в качестве Инструктора Изобразительного отдела.

1. Членский билет № 09963 Профессионального союза работников искусств СССР (ВСЕРАБИС). 1920-1952 гг.

1. Отдел народного образования. Удостоверение от 08.08.1921.

1. Политическо-Просветительное Управление М.В.О. Удостоверение от 18.06.1921. Спасский Е.Д. состоит в должности Инструктора художественного отдела.

1. Центральное управление государственными цирками. Удостоверение Ученика-практиканта Мастерской циркового искусства от 13.11.1926.

1. Государственный институт научной педагогики. 11.02.1926. Ленинград. Уведомление о прохождении стажа на должности Научного сотрудника по Кабинету изобразительных искусств.

1. Центральное Управление Государственными цирками. Справка от 29.09.1927.Спасский Е.Д. состоял на службе в 1-м Государственном Передвижном цирке в должности режиссера и шпрехшталмейстера.

1. Народный комиссариат иностранных дел в Правление С. Х. Выставки от 23.08.1939. Просьба разрешить художнику Е. Спасскому произвести арисовки национальных костюмов. Работа эта необходима для выполняемого им для НКИД плафона купола.

1. Государственный литературный музей. Спаравка о приобретении музеем Портретов В. Хлебникова и М. Залки за подписью В. Бонч-Бруевича от 31.12. 1939 г.

1. Трудовой договор от 21.09.1940. Выполнение художественных работ для мозаик перронного зала станции «Завод им. Сталина».

1. Комплект документов, касающихся выполнения Спасским Е. Д. макета эскалаторного зала, витража и снимающегося плафона станции «Завод им.Сталина» («Автозаводская»). В том числе: Протокол заседания Архитектурно-художественного Совета Метростроя от 12.06.1941. (т. Спасскому).
   Присутствовали: члены архитектурно-художественного Совета — акад. арх. Чернышев, акад. Щусев, арх., Чечулин, скульптор Чуйков, акад. худ. Лансере, акад. Веснин В.А., акад. Веснин А.А., скульптор Мухина, худ. Ахметьев, худ. Дейнека, арх. Душкин, Рыжков, Таранов, Брещ, Кравец, Виленский, Шагурин.
   Е. Спасскому было поручено разработать витраж ст. ЗИС», арх. Душкин. Трудовой договор от 28.03.1941. Акт от 07.06.1941. Художником Спасским Е. Д. выполнен, а УАОРом принят макет круглого эскалаторного зала ст. метро «ЗИС», с введением витража в 1/20 натуральной величины. За подписью Жукова, А. Душкина.

1. Трудовое соглашение от 07.08.1944, г. Тбилиси. Офицерское собрание Штаба Закфронта поручает художнику Спасскому Е. Д. исполнить < > портрет русского полководца Суворова А.В.

1. Справка. Москва. 1947 за подписью настоятеля храма Св. ап. Петра и Павла в Лефортове. «За хорошую работу <Спасскому Е.Д.> , была дана, помимо обусловленной суммы, особая благодарность в виде денежного вознаграждения».

1. Московская Православная духовная академия. Справка от 14.03.1950. Спасским Е.Д. были осуществлены реставрационные и художественные работы в Академическом храме МПДА.

1. Комплект документов, касающихся росписи Св. Христо-Рождественского Кафедрального собора г. Кишинева. (Трудовой договор, справка для временной прописки, акты о приеме работ от 11.1951, 05.11.1952, 10.11.1952, трудовое соглашение за подписью настоятеля собора протоиерея Н. Кишки.

1. Московский государственный проектно-изыскательный институт министерства путей сообщения. Справка от 09.05.1954. за подписью Гл. арх. Мосгипротранса МПС Академии архитектуры СССР А. Душкина.
   «Художник Спасский Евгений Дмитриевич работал ряд лет по оформлению железнодорожных вокзалов г. Москвы. Сейчас он привлечен к работе по выполнению интерьеров универмага «Детский мир», строящегося на месте Лубянского пассажа».

1. Настоятель Казанской церкви с. Иванисово, Ногиского р-она, Московской обл. Справка от 20.10.1959. Художником Спасским Е. Д. в 1957-1958 годах были произведены реставрационные работы (указаны полученные за произведенную работу суммы).

1. Комплект документов, касающихся реставрационно-художественных работ в Крстовоздвиженской церкви с. Алтуфьево.
   Инспекция по государственной охране памятников архитектуры. Разрешение № 212-Алт от 07.05.1962, выдано Исполнительному органу Крестовоздвиженской церкви в с. Алтуфьево Дзержинского р-она, г. Москвы  на производство работ по промывке настенной живописи и окраске помещений изнутри. Производство работ поручено бригаде под руководством художника Спасского Е. Д.
   Трудовое соглашение от 15.04.1962. за подписью представителей исполнительного комитета Крестовоздвиженской церкви в с. Алтуфьево и художника-реставратора Спасского Е.Д. по промывке и частичному восстановлению настенной живописи. (Акт от 13.09.1962 о принятии работ Инспекцией по госохране памятников Москвы. «Работы были выполнены в полном соответствии с техническими условиями и на высоком уровне».).

1. Главмосстрой. Строительное управление. Справка от 12.05.1965. Спасский Е.Д. работал в Районном участке Архитектурно-отделочных работ в качестве художника.(апрель, май, август, сентябрь 1950 г.).

1. Переписка с Шуйским Краеведческим музеем о передаче 22 работ. 70-е годы.